L'orgue de facteur inconnu (1417)

Historique

Le 21/11/1417, les festivités suite à l'élection du pape Martin V se sont faites à Colmar "mit den orgelin". Le fait est rapporté par Auguste Bernoulli, et il figure dans la fameuse chronique rédigée au couvent des Dominicains de Colmar. [Bernoulli] [Vogeleis]

Notons que "orgelin" n'est pas un diminutif, mais bien un pluriel "und sang do alle phafheit eine schöne erliche fronemesse mit den orgelin". Il y avait donc non pas un (petit), mais deux orgues à Colmar en 1417. [Bernoulli]

Colmar n'a pas été la deuxième ville alsacienne après Strasbourg à se doter d'un orgue : il y en avait déjà eu deux chez les Franciscains de Thann.

L'orgue Hans Tügi,
avant 1513

Historique

Un orgue neuf a été construit avant 1513 par Hans Tügi, de Bâle. [IHOA]

C'est probablement cet instrument qui a été confisqué puis détruit en 1576 sur ordre du Magistrat (Stadtrad) de Colmar, comme le rapporte Joseph Clauss dans son "Wörterbuch". La prébende destinée au payement de l'organiste a été supprimée en 1577. [Clauss] [Vogeleis] [IHOA]

La description de l'événement donnée par Clauss (1895) est d'ailleurs assez pittoresque : "Die Wegname der Orgel und Kultgeräte 1576, um sie auf dem Wagkeller in Staub vermorern oder stehlen zu lassen, und der Prfünde zum Unterhalt des Organistent 1577 [...] zeugt von ebenso « grosser Toleranz » wie die eigenmächtige Anfhebund und Profanierung mehrerer (kath.) noch benutzter Kappellen, 1588." ("La confiscation de l'orgue et des objets de culte en 1576, juste pour les laisser à l'abandon dans une remise pour qu'ils finissent par se dégrader dans la poussière ou être volés, et la suppression de la prébende destinée à l'entretien de l'organiste en 1577 [...] témoignent d'une « grande tolérance », tout comme la destruction la profanation de plusieurs chapelles (catholiques) encore en usage en 1588.") [Clauss]

L'orgue de facteur inconnu (1654)

Historique

Un orgue est à nouveau attesté en 1654 par son utilisation lors d'une visite de l'évêque de Bâle : l'instrument joua le Te Deum. [Perrin] [IHOA]

C'est peut-être le buffet de cet instrument - ou d'un de ses successeurs - que vit Jean-André Silbermann en 1753. Ce buffet était accroché en nid d'hirondelle. [IHOA]

Historique

En 1755, Jean-André Silbermann construisit un orgue neuf, reçu par Célestin Harst et François Michel Von Esch. Il avait 38 jeux, sur 3 claviers et pédale. [IHOA] [HOIE]

En fait, pas vraiment 3 claviers, mais plutôt 2 et demi, car le troisième n'était qu'un dessus :

Le tout est - bien entendu - totalement sans surprise. Ces compositions étaient extrêmement stéréotypées, au point qu'on peut estimer qu'on avait exclu toute once d'imagination de la genèse des orgues... La partie instrumentale était pratiquement la copie conforme de celle de la cathédrale de Strasbourg, orgue pourtant construit par André Silbermann en 1716. (A part le Sifflet de Colmar ?) Du point de vue esthétique, c'est clairement un instrument classique parisien du début du 18ème, muni d'une pédale indépendante : un assemblage de Cornets, décomposés ou pas (dont la répétition rend de nombreux jeux redondants), et "couronnés" par des Mixtures et des anches très sonores. Comme "jeu d'agrément" on ne trouve que deux Voix humaines (une au grand-orgue, et une, limitée à un dessus, à l'écho). Les jeux de fond, cruellement sous-représentés, sont limités à quelques Principaux ou Bourdons. La pédale n'a que 7 jeux : fonds en 16' (bouché, même pas ouvert) 8' 4', et batterie d'anches.

Le Temps des cathédrales

Une des nombreuses conséquences curieuses de la Révolution fut la création d'un (éphémère) évêché du Haut-Rhin. L'église St-Martin devint alors une Cathédrale, et le resta jusqu'en 1801. Si bien que l'édifice est parfois encore désigné par "Cathédrale de Colmar", soit parce qu'il l'a été (après tout, ce n'est plus une "Collégiale" non plus...), soit par traduction littérale de "Münster", mot traditionnellement utilisé en Allemand pour le désigner.

La reconstruction de Joseph Callinet

Il n'est donc pas étonnant qu'on chercha rapidement à compléter l'orgue. Ce fut fait dès 1828 par Joseph Callinet. Il y avait alors 48 jeux et 4 claviers. [IHOA] [PMSCALL]

Notons qu'en 1824, Joseph Callinet avait déjà trouvé un orgue probablement modifié : l'écho avait été agrandi, avec Montre 8', Prestant et Doublette (et il n'y avait pas de Fourniture). Le Carillon du positif avait 78 tuyaux. Le devis date du 26/04/1824 et le PV de réception du 26/08/1828, ce dernier étant signé par Carl Kientzl (Guebwiller) et Martin Vogt (alors encore en poste à St-Gall, Stiftkirch ; il devint organiste à Colmar, St-Martin en 1837, et le resta jusqu'à sa mort en 1854). [PMSCALL]

Les transformations ont été considérables : sommiers neufs (à l'exception de ceux de la pédale), mécanique neuve, alimentation en vent neuve. Un clavier d'écho complet (54 notes), et un "récit" (en fait un clavier d'écho, appelé "clavier d'augmentation" dans le devis) de 34 notes (g'-f'''). Au moins 10 jeux neufs : [PMSCALL]

Pas moins de 6 Cornets ! (4 assemblés, et deux décomposés, l'un au grand-orgue, l'autre au positif.) Ça commence quand même à faire beaucoup...

En 1833, Martin Rinckenbach fit une réparation. [HOIE]

Liszt à St-Martin

On sait que Strasbourg a reçu Mozart en octobre 1778. Mais Colmar, en juin 1845, a carrément reçu Franz Liszt ! Liszt venait d'Espagne, et allait à Bonn pour l'inauguration du monument Beethoven. Pour être tout à fait honnête, il faut reconnaître qu'il passa aussi par Bâle, Mulhouse, Belfort, Thann... et Strasbourg. Mais Colmar disposait d'une expérience particulière dans la réception des pianistes virtuoses, puisque Sigismund Thalberg, "rival" de Liszt dans les joutes musicales organisées à l'époque, avait été accueilli seulement quelques jours avant. [AC1982]

Le peintre colmarien Henri Lebert, qui était mélomane, raconte le séjour de Liszt à Colmar dans une lettre à son fils. Elle est datée du 04/07/1845. Il y eut des concerts, bien sûr, mais encore plus de banquets. Le lendemain du concert de Liszt du 29/06, "le bruit se répandit que Liszt jouerait de l'orgue dans l'après-midi. [...] En arrivant sur la place, nous vîmes un spectacle inconnu à Colmar, toute la ville remplissait le parvis et l'église, attendant l'arrivée de Liszt. Nous rencontrâmes chez M. le Curé. qui avait préparé des honneurs à l'artiste de génie, M. le Maire et tous les membres de la fabrique le reçurent. [...] On fut [ensuite] à l'Eglise remplie comme un jour de pâques." [AC1982]

"Le professeur Vogt, l'organiste élève de [Georg Joseph] Vogler [professeur à Darmstadt] se fit entendre d'abord, puis Liszt, qui prétendait ne pas savoir toucher de l'orgue, joua deux grandes improvisations où l'on reconnut de suite le style et la profondeur de l'exécution." Mais la prestation s'acheva dans le silence... "M. le Curé, en homme de tact, comme toujours, lui dit : M. Liszt, ici le silence exprime les applaudissements et l'admiration. M. Liszt n'a pas oublié ces paroles." [AC1982]

Etait-ce "parce qu'à l'église, on n'applaudit pas" ou parce que le style et la profondeur de l'exécution n'a pas plu au public ? Toujours est-il que sur un programme du concert du 29 juin qui a appartenu à Charles Sandherr, figure au crayon l'annotation suivante : "Le lendemain Liszt à joué de l'orgue à St-Martin et n'a satisfait personne". [AC1982]

Dans la soirée, un chœur dirigé par Gaspard Vogt [Vogt fils] vint faire un hommage au Maître, avec un poème de Rohn mis en musique par G. Vogt. Après un dernier banquet, le séjour de Liszt à Colmar prit fin, en même temps que le mois de juin, "et tout disparut dans les ombres de la nuit ou dans la clarté des réverbères de Colmar ... ce qui est la même chose"." [AC1982]

Un projet pour l'orgue

Comme le raconte Georges Schmidlin dans un article daté de 1911, l'instrument était apprécié, mais considéré comme trop limité. Il était d'abord question de faire ajouter deux jeux, par Martin et Joseph Rinckenbach. Un budget avait d'ailleurs été alloué pour cela. Mais suite à la rénovation de l'édifice, on souhaita pour l'orgue un projet plus ambitieux. La motivation était double : d'une part, remédier aux défauts de l'instrument existant, d'autre part bénéficier des progrès de la facture d'orgues : [Caecilia1911]

- "Das Werk passte nun einmal mit seinen veralteten Schleifladen, den spärlichen Copplungen, der immer noch mageren Vertretung der Grundstimmen, dem primitiven Gebläse nicht mehr in den Rahmen unserer Zeit." ("L'instrument souffrait de sommiers à gravures obsolètes, d'un manque d'accouplements et toujours de jeux délivrant des fondamentales, et sa soufflerie était rudimentaire : il n'était tout simplement plus adapté à notre époque.") [Caecilia1911]

- "Die Örgelbautechnik hatte Ende des ı9. Jahrhunderts enorme Fortschritte zu verzeichnen. Diese Fortschritte bedeuteten Umwälzungen. Namen wie Barker, Walker, Sauer, Cavaillé-Coll bilden eben so viele Marksteine in der Geschichte des Orgelbaues. Diese Neuerungen sollten dem Umbau zu gute kommen." ("La facture des orgues a connu d'énormes avancées techniques à la fin du 19ème siècle. Ces nouveautés ont permis des progrès considérables. Des noms tels que Barker, Walcker, Sauer, Cavaillé-Coll représentent autant de ajoutées à l'édifice de la facture d'orgues. Notre projet devait profiter de ces innovations.") [Caecilia1911]

Historique

En 1911, Martin et Joseph Rinckenbach dotèrent Colmar d'un grand orgue de 5 plans sonores. [IHOA]

C'était l'une des 7 Merveilles du monde de l'orgue alsacien. Le sommet de l'esthétique post-romantique alsacienne. L'instrument était le plus grand d'Alsace, avec 81 jeux : 23+21+18+5+14 (il y avait bien 5 jeux au Fernwerk, même s'il n'y avait que 4 registres, car la Voix humaine et le Bourdon jouaient simultanément).

C'est François-Xavier Mathias et bien sûr Georges Schmidlin qui élaborèrent le projet, en janvier 1910. [HOIE]

Un projet atypique, car il avait été décidé de tirer parti des jeux du 18ème disponibles, et de construire un orgue moderne à partir de cette base. Une idée très ambitieuse, en accord avec le "néo-classique" émergent, et bien loin de faire table rase du passé. En fait, c'était du néo-classique "objectif" qui faisait usage de *vrais* jeux classiques. En 1910, on respectait son héritage, et on construisait à partir de celui-ci :

Schmidlin donne des détails sur le projet, toujours dans son article de 1911. Sur le choix des facteurs, d'abord : "Der Umbau wurde Hrn. Rinkenbach, dem im ganzen Elsass und über dessen Grenzen hinaus vorteilhaft bekannten Orgelbauer, übertragen." ("La reconstruction a été confiée à la maison Rinkenbach, manufacture d'orgues réputée dans toute l'Alsace et au-delà.")

Sur les choix techniques ensuite : "An Stelle der alten Schleifladen tritt das elektro-pneumatische System, verbunden mit mechanischer Übertragung. Diese bezieht sich auf Klaviatur und Pedal und verbindet beide mit dem Zwischenspiel-apparate der sog. Station wo dann Pneumatik bez. Elektrizität einsetzen." ("A la place des anciens sommiers à gravures, on bénéficie d'un système électro-pneumatique, associé à une transmission mécanique".) On devine donc des solutions analogues à celles qu'on retrouvera plus tard à Scherwiller. Ce qui se confirme par la suite de la description : "Durch Verlegen dieser Umschaltung in den Körper der Orgel erzielt der Orgelbauer eine sichere Präzision, die auf weitere Entfernung durch Pneumatik allein unmöglich zu erreichen wäre und eine absolut geräuschlose Spielart, da die elektrischen Contakte aus dem Spieltisch ausgeschaltet bleiben." ("En plaçant les relais dans le corps de l'orgue, le facteur peut obtienir un niveau précision qui serait impossible à atteindre sur une telle distance avec la seule pneumatique, ainsi qu'un jeu absolument silencieux, car les contacts électriques de la console sont inaudibles."

Au sujet de la transmission électro-pneumatique, le bénéfice était d'abord la précision, tant à l'attaque qu'à l'arrêt du son : "Es darf immerhin konstatiert werden, dass das Instrument, dank seiner eigenartigen Konstruktion, eine Präzision im Ansprechen und Absetzen der Töne aufweist wie sie bei grossen rein pneumatischen Werken schwerlich zu finden ist." Le choix de l'électricité était donc motivé par un gain en réactivité par rapport à ce que peut offrir une pneumatique "seule" dans le cas d'un grand instrument. (Donc avec des tubulures longues causant d'inévitables latence, l'air étant compressible.) Et deux autres arguments de poids étaient la possibilité d'installer un Frenwerk et bien sûr une console indépendante :

"Eine Neuerung bedeutet auch das über dem Kreuzgewölbe unsichtbar angebrachte Fernwerk, eine kleine Orgel für sich, die von dem Spieltisch der grossen Orgel auf elektrischem. Wege zum Erklingen gebracht werden kann." ("Une autre nouveauté est le dispositif caché par la voûte, un petit orgue indépendant qui peut être joué depuis la console du grand orgue grâce à la transmission électrique.")

Un orgue post-romantique alsacien

Martin et Joseph Rinckenbach n'ont en aucune façon cherché à faire table rase du passé (comme cela a été fait en 1979) : au contraire, l'héritage de l'orgue précédent a été intégré, et a contribué à la conception de l'instrument de 1911. Car la composition retenue n'est pas celle qui aurait été issue d'une page blanche. Les jeux repris ont évidemment été ré-harmonisés pour s'intégrer à leur nouveau contexte.

Ce trait est d'ailleurs également représentatif de l'orgue alsacien, dont les instruments ont souvent été construits en deux ou trois étapes. A chaque fois, on a cherché à conserver le meilleur, tout en évitant l' "historicisme". Ce qui comptait, c'est l'adéquation avec l'usage, le répertoire, les aspirations du public. Jamais ces orgues n'ont été des pièces de musée, ou des objets d'adoration à l'usage de fans-clubs de la facture du 18ème. Un orgue, ça sert à la communauté, pas à un aréopage d'experts auto-proclamés. Et, oui, on les modifiait, et il était rare de les remplacer totalement. Pourquoi ? Parce que dans la plupart des cas, ça aurait été absurde. Il ne s'agissait pas de les "améliorer" mais de les faire vivre.

On ne connaît pas le numéro d'opus que la grande maison d'Ammerschwihr a attribué à cet instrument : la console a été perdue - comme tant d'autres choses - en 1976. Par ordre chronologique d'achèvement, ce devrait être le 114, mais les numéros d'opus étaient généralement attribués au début de la construction de la console, et comme il s'agissait d'un grand instrument, dont la construction a été longue, il peut y avoir un décalage. Ettendorf (1908) est l'opus 110, et celui de Colmar devait donc être entre 111 et 114. Pas beaucoup plus, car le 115 a été attribué à Sentheim (1909), et Kiffis (1912) est déjà le 118.

L'instrument apparaît sous le numéro 119 dans la liste des travaux de la maison Rinckenbach publiée par "Caecilia" en 1924 : "119) Colmar (St-Martin) 81 jeux, 3 claviers. Le système mécanique entre les claviers et les appareils d'accouplements à l'intérieur de l'orgue ; le système pneumatique tubulaire, pour le positif et la pédale, et le système électrique pour le premier et le 3è clavier entre les accouplements et les relais ; les 5 jeux de l'Echo placés sur la voûte au-dessus du transept se jouent au premier clavier. Longueur du câble électrique pour les jeux de l'Echo 72 mètres." [Caecilia1924]

On comprend que le grand-orgue répondait au premier clavier (celui du bas), le positif au deuxième, et le récit au troisième. L'écho partageait le premier clavier avec le grand-orgue, ce qui est plutôt logique, car le positif ou le récit devaient être plus adaptés pour dialoguer avec lui.

Cette fois, c'est confirmé : la transmission était analogue à celle que l'on trouve à Scherwiller : une console pratiquement toute mécanique, qui gère les accouplements "à l'ancienne", et qui tire des relais. Ceux-ci étaient pneumatiques pour le positif (deuxième clavier) et, la transmission était alors tubulaire jusqu'aux sommiers. Par contre, pour le grand-orgue, le récit et l'écho, la console commandait des contacts électriques, dont les câbles conduisaient jusqu'aux sommiers, où un électro-aimant tirait le pilote des sommiers pneumatiques. Les deux systèmes étaient courants et éprouvés. Ce qui est original, c'est la coexistence de deux systèmes différents. Le choix de la transmission mécanique jusqu'aux accouplements avait probablement été fait pour obtenir un grand confort de jeu et un touché "lesté". Puisqu'à la sortie des accouplements la console ne commandait que des relais ou des contacts, la force nécessaire ne devait pas être grande, même si les accouplements étaient mécaniques. Le toucher ne pouvait donc pas être dur.

Le Fernwerk

La cinquième plan sonore, appelé "écho" était en fait un Fernwerk, placé au-dessus de la voûte du transept. La longueur intérieure totale de l'édifice étant de 78m, on peut estimer que le Fernwerk était éloigné de la tribune d'environ 40m : l'effet devait être impressionnant !

Ce Fernwerk était doté d'une "Voix angélique 8'". Historiquement, une "Voix angélique" est plutôt une Voix humaine, sonnant volontiers en 4'. Mais comme il y avait une Voix humaine, et que le jeu est explicitement désigné en 8', ce n'était probablement pas une seconde Voix humaine. Cela pouvait être une "Flûte Angélique" (Suavial), ou plus probablement une "Dulciane Céleste", c'est-à-dire un ondulant, une sorte d'Unda maris.

Joseph Schmitt et la console

Joseph Schmitt, organiste à St-Martin, est né le 18/12/1870 à Andolsheim, de parents originaires de Neuf-Brisach ; il est mort en 1965. Il a composé des messes et des motets, et à reçu les palmes académiques en 1937.

Il existe une photo de Joseph Schmitt installé à une console qui est fort probablement celle de l'orgue Rinckenbach de St-Martin. [JBrun]

C'est une console "en amphithéâtre", caractérisant le "haut de gamme" pour la maison d'Ammerschwihr. On sait qu'il y avait une de ces magnifiques consoles à Mulhouse, Ste-Marie-Auxiliatrice (elle existe encore, mais entreposée chez un facteur). Ce qui permet de l'identifier en tant que console de Colmar, c'est la présence de deux combinaisons libres. Même s'il est probable que l'orgue de Strasbourg, St-Jean était lui aussi doté d'une console en amphithéâtre, il n'y avait qu'une combinaison libre.

Réception

L'article relatant sa réception, le 14/11/1912, est paru dans "Caecilia" en 1912, et il est signé "X. M." L'auteur fait référence à l'article de Schmidlin paru l'année précédente. L'opération est d'abord présentée comme une "rénovation", mais qui est pratiquement un orgue neuf ("Neubau"). D'abord parce que, même s'il était prévu de conserver 29 jeux, une bonne moitié ont finalement dû être refaits à neuf. Mathias assume le côté "monumental" (81 registres !) : le plus grand instrument d'Alsace, et, d'après son estimation, dans les 40 plus grands au monde à l'époque. On comprend qu'il se félicite que l'Alsace se soit doté d'un instrument monumental, dont on peut louer la "Tonsärcke" et la "Tonfarbe" (i.e. à la fois la puissance et la couleur des sons). A l'époque, on ne s'excuse pas de faire "grand", "puissant" et "nouveau".

On sait d'ailleurs que dans les années 1960-1970, ces arguments allaient être repris, à l'envers, par une saisissante inversion des valeurs : tout à coup n'était beau que ce qui est vieux, et on devait s'excuser d'être neuf, grand et puissant... Les détracteurs de ces instruments ont volontiers insinué qu'on avait "privilégié la quantité à la qualité" (ce qui ne tient pas un seul instant, quand on connaît la qualité des jeux Rinckenbach). D'autres ont prétendu que pour faire aussi grand, il fallait faire "industriel". Ce qui est faux : l'orgue alsacien n'a jamais cessé d'être artisanal. Les "Farbikorgeln" n'ont jamais existé, c'est un fantasme issu de quelque joute oratoire du début du siècle, inscrite dans le grand débat "néo-classique" alors en gestation. Mais le poison de ces déclarations malheureuses a eu des effets tenaces et délétères...

Pour Mathias (qui est rarement "lyrique", et qui le dit quand un orgue ne lui convient pas, car il n'a rien d'un fayot), l'instrument est une totale réussite. Il souligne les efforts consentis par la maison d'Ammerschwihr pour parvenir à un pareil "Meisterwerk". Car en vrai connaisseur de la facture d'orgue, Mathias s'intéresse aux facteurs, et aux organistes, donc à la jouabilité de l'instrument. Il affirme qu'il en résulte un chef-d'œuvre qui dépasse de loin ce qui été prévu à l'origine.

Voilà l'histoire du plus bel orgue d'Alsace, toutes époques confondues. On peut marquer une pause. On peut relire son extraordinaire composition, et rêver de pouvoir le jouer. On n'a jamais fait mieux depuis, et il est clair qu'avec la quasi disparition de la mission primaire des orgues, donc la réduction des ressources disponibles, on ne pourra plus jamais faire aussi bien. C'est pitié de l'avoir laissé détruire. A partir de là, l'histoire devient beaucoup moins belle ; pénible par moments. En tous cas, elle n'apporte plus ni enthousiasme ni optimisme.
En fait, le lecteur avisé s'arrêtera là.

Les tuyaux de façade ont été réquisitionnés par les autorités le 18/07/1917. [IHOA] [HOIE]

Il y aurait eu une réparation, menée par Edmond-Alexandre Roethinger en 1933. Mais l'histoire de l'orgue entre 1917 et 1976 n'a presque pas été documentée. On ne connaît donc pas bien l'ampleur de cette réparation, mais a priori, il n'y eut pas de modification de jeu. [Mathias]

Ce qui est sûr, c'est qu'il y a eu des changements de jeux entre 1911 et 1970, dans un sens "néo-classique", puisque la composition au démontage n'était pas d'origine. Il est peu probable que ces changements ont été faits en 1933 : cela ressemble plus à un bricolage d'après-guerre, de la même veine que celui qui a affecté l'orgue de la cathédrale de Strasbourg en 1959. Dans ses "Descriptions d'orgue", Curt Schwenkedel donne la probable composition d'origine. Le relevé n'est pas daté, mais on peut estimer, en recoupant avec les autres pages, que ces notes ont été rédigées fin 1947. A cette date, l'orgue Rinckenbach n'avait donc subi aucune altération. Et c'est peut-être Curt Schwenkedel qui procéda à des changements de jeux. D'autres notes prises par Curt Schwenkedel, dans son "Cahier 6" peuvent être datées de 1959. [SchwenkedelDO]

Voici la composition notée par J.M. Tricotaux en 1970 (accouplements et accessoires ne sont pas notés) :

On note surtout l'absence de Fernwerk...

Chronique d'un désastre : la plaquette de 1979

Editer une plaquette à l'occasion du renouvellement d'un orgue est aujourd'hui passé de mode : un site éphémère ou même quelques posts Facebook font l'affaire. Mais dans les années 1970, c'était un exercice incontournable. On en trouve d'exceptionnelles, superbement illustrées, très bien documentées. Et on y discerne une motivation double : partager l'enthousiasme d'un projet réussi, et remercier les contributeurs.

D'autres sont... vraiment moins bien. Il y a celles qui sont réduites à 3 ou 4 pages d'un baratin convenu produit par quelques notables (classés par ordre protocolaire) qu'on devine aussi contents d'eux que peu intéressés par le sujet. On complète par 3 ou 4 dizaines d'encarts publicitaires pour des commerces depuis longtemps fermés.

Enfin, il y a les "plaquettes justificatives" : expliquant pourquoi les choix ont été faits, et visant surtout à éliminer préventivement toute polémique. Or, si, à la fin d'un projet, on ressent le besoin de se justifier, c'est qu'il y a quelque chose qui ne va pas. La plaquette éditée en 1979 à Colmar en est l'exemple-type ; elle a pour titre :

Cela ressemble quand même fortement à une épitaphe ! On s'attend à trouver une pareille inscription, définitive, inéluctable... sur une pierre tombale. Ce titre semble annoncer que l'histoire des orgues de Colmar a commencé en 1755 (ce qui est faux), et s'est arrêtée en 1979, sous-entendu "On n'ira pas plus loin ; mieux, c'est pas possible". Cette approche eschatologique de l'histoire des orgues ("Pourquoi tout ça ? Eh bien pour nous, aujourd'hui !") est vraiment surprenante.

Faisant référence à ce qui restait... du Silbermann (!), la plaquette annonce que "Le peu qu'il en restait n'imposait nullement aux responsables de la paroisse St-Martin qui a financé toute l'opération de reconstituer l'esthétique sonore du 18e s. Aussi a-t-on pris, pour la reconstruction, une direction très originale et qui suscite un vif intérêt dans le monde de l'orgue. Le nouvel instrument a été réalisé dans le style des orgues d'Allemagne du Nord à la fin du 17e s. tels qu'ils sont représentés surtout par le facteur Arp Schnitger." [ColmarStMartin1979]

On nous rappelle fort justement que le propriétaire d'un bien est libre d'en faire ce qu'il veut : l'orgue n'était pas classé. L'opération était très peu subventionnée. La décision appartenait donc bien à la paroisse. Mais la phrase est révélatrice : elle fait comprendre qu'il est important de contenter / convaincre ce fameux "monde de l'orgue". Une autorité un peu diffuse, dont on se demande d'où vient la légitimité, mais qui semble capable d'orienter les choix dans le sens de son "vif intérêt". Une autorité qu'on devine divisée entre ceux qui auraient voulu "restaurer du 18ème" et le fan-club du "nordique". Et les donateurs ? Personne ne semble s'être soucié de l'intérêt du public et des auteurs des dons. Leur voix ne compte pas.

Sur le fond, le choix d'un orgue très spécialisé pouvait se justifier : si c'était le projet de la paroisse, on ne pouvait qu'en prendre acte. Mais alors surgit une énorme incohérence :

"Ce choix a été dicté par le souci de disposer dans la Collégiale, où l'orgue participe à l'animation de toutes les messes dominicales, d'un instrument accessible à la plus large littérature possible." [ColmarStMartin1979]

Là, on ne comprend plus : faire le choix d'une esthétique très particulière - donc de la spécialisation dans un répertoire précis - puis annoncer que c'est pour adresser "la plus large littérature possible"... C'est antinomique. On peut acheter un cabriolet ou une camionnette, une citadine ou un 4x4, mais acquérir un coupé sportif en avançant qu'avec ça, on pourra tout faire est vraiment absurde. Du point de vue de la littérature adressable, l'orgue néo-classique de 1911 dépassait celui de 1979 de plusieurs ordres de magnitude... On note au passage que les choix sont "dictés" : la concertation, visiblement, ne fait pas partie des habitudes. Et ce n'est pas fini : la plaquette continue avec d'autres justifications (il faut croire qu'elles sont nécessaires), cette fois au sujet du choix du facteur :

"Orgelbau Felsberg que dirige R. Freitag a été chargé de cette réalisation en raison des très courts délais qu'offrait cette maison ainsi que pour la qualité exceptionnelle de son travail." [ColmarStMartin1979]

On n'avait pas besoin d'une plaquette pour se douter qu'un tel choix n'avait pas plu à tout le monde ! Le premier critère était donc la rapidité d'exécution. Il faut croire que Colmar avait un besoin très urgent d'un orgue "nordique"... Et ce niveau de qualité "exceptionnel", il est évalué face à quel référentiel ? Celui des facteurs d'orgues alsaciens ?

A la lecture de la plaquette, on apprend que le projet pour l'orgue est directement rattaché à (et pas seulement motivé par) celui - plus général - visant à la restauration intérieure de l'édifice. C'était donc une opération d'abord architecturale, le renouvellement de l'orgue n'étant qu'un des sous-projets, un peu comme les bancs, la sono ou le carrelage. On comprend que la gouvernance globale était confiée à l'Association pour la Restauration Intérieure de la Collégiale Sainte-Martin (ARIC), et la plaquette précise : "autrement dit à la Paroisse St-Martin". Et insiste surtout sur un fait : "Qu'on ne s'y méprenne pas ! pour la reconstruction du Grand-Orgue, pas plus d'ailleurs que pour l'ensemble de la restauration intérieure, il ne s'agissait pas de faire œuvre de conservation historique - ce n'est pas la mission de l'Eglise..." [ColmarStMartin1979]

Après Pâques 1972, les offices ont été transférés à l'église des Dominicains. En 1976, donc après 4 ans d'abandon, l'orgue Rinckenbach a été déclaré "hors d'usage".

'A bout de souffle', made in Colmar

Il faut noter que si les orgues craignent une chose, c'est bien de ne pas jouer pendant une longue période. Quand l'instrument n'est pas utilisé, les cuirs durcissent, la poussière s'accumule, les contacts entre les pièces mobiles sont fixes.

Déclarer l'instrument "hors d'usage" était bien entendu nécessaire pour justifier son remplacement, et étouffer de façon préventive toute critique. Qui veut noyer son chien prétend qu'il a la rage. On retrouve, dans l'important baratin retraçant cette opération calamiteuse, beaucoup d'expressions péjoratives (par exemple "défaillant"). Mais une est vraiment symptomatique : l'orgue était soit-disant "à bout de souffle".

"A bout de souffle", cela ne veut rien dire. C'est même exactement le genre d'expressions qui doivent inciter à la vigilance : c'est un marqueur de désinformation. Car un orgue ne saurait être "à bout de souffle". Usé, peut-être. Mal entretenu, cela arrive. Dans un très grand instrument, il est rare que tout fonctionne en même temps. En 1976, l'instrument avait 65 ans, et n'avait bénéficié que d'une campagne de travaux significative. L'affirmation prétendant que l'orgue était "à bout de souffle" n'était ni argumentée ni justifiée. Avec le recul, on peut même se demander comment quiconque a pu croire en cette affirmation. En fait, elle représente un abus d'autorité : "Il est à jeter, parce que c'est moi qui vous le dis, et moi, contrairement à vous, je sais de quoi je parle". Une autre version, plus pernicieuse, consiste à avancer qu'un entretien aurait un coût prohibitif, et "que ça n'en vaut pas la peine". Au besoin en ajoutant que "Même après les travaux, la fiabilité ne serait pas assurée". (Le fameux : "Si vous ne faites pas ce que je dis, vous ne serez jamais tranquilles".) Et finalement : "Ne jetez donc pas l'argent par les fenêtres en essayant de le réparer".

Un des inconvénients de ces méthodes de désinformation, bien sûr, c'est qu'elles comptent sur la naïveté de l'interlocuteur (ou du public)... Il faut croire que ça marchait dans les années 1970. Mais aujourd'hui, il est beaucoup plus simple d'obtenir des informations qu'on peut recouper, et de se faire une opinion. Aujourd'hui, ces manipulations, on peut les reconnaître. En d'autres termes, tôt ou tard "ça se sait".

Un autre inconvénient, c'est de faire passer un orgue pour un bien de consommation courante. "Votre voiture est à bout, il vaut mieux en changer", ça peut être pertinent de la part d'un garagiste. (Mais il est quand même bon de vérifier...) Pareil pour un téléviseur ou une machine à laver. Mais pour un instrument de musique... non, les coûts d'entretien ne deviennent pas prohibitifs, et s'il faut changer des éléments, qui peut croire que cela atteindra le coût d'un instrument neuf et de tous les faux-frais qui vont avec ? Aujourd'hui, on a tout à fait les moyens de rendre fiable une transmission électrique ou pneumatique. Les principales erreurs qui ont été commises l'ont été justement sur des orgues neufs, quand on a fait usage de techniques propriétaires, difficilement maintenables, ou de matériaux à la longévité non prouvée. Mais ces défauts - évidemment - peuvent être corrigés sans qu'il ne soit nécessaire de tout remplacer.

Témoignage

Il existe des témoignages. Juste avant le démontage de cet orgue irremplaçable, il fut encore joué, et de bien belle façon. Le croirez-vous : il s'agissait de la Toccata et fugue en Ré m de Bach. Ce qui finalement était une façon tout à fait appropriée de faire ses adieux. Peu se souviennent des commentaires alors entendus (en Alsacien) : "Il n'était pas si mal, cet orgue..." Certains avaient deviné qu'on leur avait sûrement menti. Trop tard ; et de toutes façons, l'avis des gens qui ne s'assoient pas sur les premiers bancs ne compte pas. On frémit en pensant à ce qu'aurait pu être cet orgue après un bon relevage... Mais à Colmar, "ceux qui décident" voulaient du "nordique", du "Schnitger", et envoyer tout ce qui est alsacien à la décharge. C'était inéluctable.

Démontage

En 1976, la maison Bosch procéda au démontage de l'instrument. [ColmarStMartin1979]

Ce n'est donc pas un facteur d'orgues mais une entreprise de menuiserie qui a démonté le plus grand et du plus bel orgue d'Alsace ! Les tuyaux Silbermann restants (12 jeux en tout, avec certains tuyaux de Callinet) ont été remis à l'église des Dominicains. Ils étaient destinés à compléter le Silbermann autrefois construit pour Sélestat, St-Georges, qui est actuellement démonté (et entreposé chez un facteur en attendant sa reconstruction).

L'orgue Richard Freitag,
1979 (instrument actuel)

Historique

En 1979, Richard Freitag fournit un instrument neuf dans le buffet de 1755, en éliminant sans pitié l'orgue Rinckenbach. [IHOA] [HOIE]

Il s'agit clairement (et de façon revendiquée) d'un orgue "nordique" (ou plus précisément l'idée que certains s'en faisaient dans les années 1970).

On aime ou on n'aime pas, mais ce qui est sûr, c'est que cette partie instrumentale tourne résolument le dos à toute tradition alsacienne. On a ici, délibérément, tenté d' "effacer" la culture alsacienne.

Bien sûr, intrinsèquement, l'instrument est de grande qualité. Ce qui le distingue, c'est une harmonisation exceptionnelle. (Elle est due à Jean-Marie Tricoteaux.) Et l'orgue est très adapté à la musique du 17ème et du 18ème siècle, et aussi au répertoire dit "contemporain" (Langlais, Messiaen).

L'inauguration proprement dite a été assurée par Michel Chapuis le 20/05/1979, et ce récital fut suivi d'un cycle de concerts : [ColmarStMartin1979]

- Michel Chapuis : J.P. Sweelinck, G. Boehm, D. Buxtehude, J.S. Bach

- (12/06) André Stricker : J.P. Sweelinck, S. Scheidt, D. Buxtehude, J.G. Walther, J.S. Bach

- (19/06) Maurice Moerlen : O. Messiaen, J.P. Sweelinck, S. Scheidt, J.S. Bach

- (26/06) Suzanne Chaisemartin : J.S. Bach, D. Buxtehude, A. Boëly, W.A. Mozart, J. Brahms, M. Dupré, J. Langlais, Ch. Tournemire

- (03/07) Jacques Beraza : P. Hofhaimer, L. Kleber, G. Farnaby, W. Byrd, J.P. Sweelinck, D. Buxtehude, J.N. Nanff, N. Bruhns.

- (10/07) Roman Cantieni : G. Muffat, G. Gabrieli, C. Merulo, G. Frescobaldi, J.S. Bach, J.L. Krebs, M. Reger.

- (17/07) Louis Robillard : J.S. Bach, C. Franck, F. Liszt.

- (24/07) Bernard Lagacée : D. Buxtehude, G. Boehm, J. Brahms, J.S. Bach.

- (31/07) René Saogrin : G. Frescobaldi, T. Merula, G. Jullien, D. Buxtehude, G. Boehm, G. Walther, J.S. Bach.

Caractéristiques instrumentales