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Une histoire de l'orgue alsacien
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Depuis des siècles, tout un petit monde s'affaire au tour des orgues. On chante, on répète, on travaille, on commente, on argumente, on s'époumone, on s'affronte, et on s'invective. Imaginez : organistes, choristes, facteurs, fabriciens, élus, chefs de choeur, instituteurs, architectes, bénévoles, musicologues, historiens... tous viennent avec une bonne idée et repartent avec une ou deux autres. D'un certain point de vue, les orgues ne sont pas des instruments de musique, mais des machines causer des rencontres. La plupart des gens les écoutent à peine, voir plus du tout, mais seraient très chagrinés de les voir disparaître. Les orgues ont toujours eu un rôle social important, ne serait-ce que par l'ampleur des projets destinés à les acquérir. C'était très souvent, et de loin, l'objet "inutile" le plus cher du village (aujourd'hui, les ronds-points les ont dépassés). Et un des éléments marquants de son prestige. Il y a donc une évidente portée politique qui s'engage : l'Orgue, c'est le "transport en commun" de la musique. Un instrument collectif, public, mais en concession, acquis par une communauté pour une communauté.

Médard Barth (1886-1976)Médard Barth (1886-1976)

L'histoire de l'orgue alsacien a déjà été racontée. Au moins deux fois :

[IHOA1:p9]

Il faut absolument commencer par présenter ces deux acteurs marquants de l'orgue alsacien ; de toutes façons, il font à présent eux-mêmes partie de son histoire.

Médard Barth

Marie-Thérèse Fischer a dressé au détour de ses ouvrages un émouvant portrait de Médard Barth. Qu'elle soit remerciée pour nous faire ouvrir les yeux, décidément, sur pas mal de choses... Barth était un homme d'église (il fut évêque) et un historien exceptionnel. Il ne s'érigea d'ailleurs absolument pas en spécialiste de l'orgue, restant un "généraliste" de l'histoire religieuse de sa région, pour laquelle l'orgue n'est qu'un chapitre, à côté de celui consacré à Saint Arbogast, par exemple. Dans les années 1960, les données sur les orgues étaient souvent lacunaires (elles se sont toujours, mais moins), surtout quand il était question d'instruments placés en dehors des églises catholiques. Barth travaillait avec des enquêtes-inventaires établissant des photographies du parc installé. Il glanait une énorme quantité d'informations historiques au passage. Grâce à un esprit particulièrement ouvert et une méthode très sûre, il fut très perspicace, et ses analyses ont souvent eu plusieurs décennies d'avance. Il remit en vigueur l'expression "L'Alsace, le pays des orgues" (originellement attribuée à Aristide Cavaillé-Coll, lequel savait de quoi il parlait, mais n'avait pas encore tout vu...). Barth fit même de "Elsass, 'Das Land der Orgeln' im 19. Jahrhundert" le titre de son ouvrage fondamental sur le sujet. Un titre dont l'on tronque souvent le "au 19ème siècle", qui rappelle pourtant que l'objet de son étude est bien le 19ème.

Médard Barth aime l'orgue, et le fait aimer. Il aime *tous* les orgues : les classiques, les romantiques, les grands, les riches, les pauvres, les instruments d'accompagnement, les "mécaniques" et les "pneumatiques", peu importe. On comprend que, pour Barth, l'important n'est pas comment un orgue fonctionne. C'est ce qu'il fait vivre aux gens.

Pie Meyer-Siat

Pie Meyer-Siat s'est engagé à fond dans une étude historique exhaustive de l'orgue alsacien, en s'efforçant de retourner aux sources primaires. Il le fit donc en compilant des centaines d'archives et en se rendant sur place pour voir et jouer les orgues en vrai. (Ce qui était alors une nouveauté !) Ayant fourni un travail colossal, il se retrouva à la tête d'une montagne de données. Il publia les résultats dans de nombreux articles, traitant généralement d'un village donné ou d'un facteur à la fois. Trois ouvrages se distinguent : son étude sur les Callinet (qu'il qualifia lui-même de "trop tôt parue"), celle sur les Stiehr, et, pour finir, l'inventaire historique (1986) où il se risqua enfin à une synthèse. A chaque étape, on sent grandir une frustration, une amertume de plus en plus évidente, puis un mépris à l'encontre de tout ce qui n'est pas conforme à ses goûts ou à son sens des valeurs. [IHOA:p19a]

Une 'structure saine'

Pie Meyer-Siat était certes passionné par l'orgue. Enfin, surtout un certain type d'orgues, qu'il estime avoir "une structure saine". Les gens, il semble les aimer beaucoup moins. Surtout ceux qui ne se conforment pas à son idée du rôle qu'il devraient occuper dans la société ou ne partagent pas ses opinions. Son exceptionnel travail de collecte de données, d'une valeur inestimable et sans précédent, se trouva ainsi publié tout encombré de préjugés, de remarques déplacées et hors propos, et surtout, totalement déformé par ses goûts personnel. On prendra pour exemple la façon dont il traita l'histoire des orgues de St-Paul à Strasbourg, de Rouffach, celle de George Wegmann ou - pire - celle de Heinrich Koulen. Malheureusement, la "source unique" ne tarda pas à devenir une "pensée unique", avec un cortège d'expressions reprises dans les ouvrages ultérieurs, articles ou plaquettes. Un orgue était souvent réduit à son mode de transmission, ce qui est on ne peut plus réducteur et limite le propos à un collège de spécialistes, sans se soucier de la façon dont le grand public va comprendre des expressions absurdes comme "orgue pneumatique". (Ils le sont tous, évidemment, vu que sans air sous pression, aucun orgue ne peut faire de musique !) [IHOA:p195b,196a] [PMSAM82]

Une histoire politique

Il n'est pas question, ici, d'essayer de se lancer dans une nouvelle synthèse sur l'histoire de l'orgue alsacien. D'autres, plus qualifiés, le feront s'il reste encore des orgues dans 20 ans. Mais ce que l'on peut faire, c'est présenter une histoire commune de l'orgue alsacien, destinée à accompagner les jolies histoires collectées dans tous ces villages, tous ces quartiers. C'est une histoire de gens plus qu'une histoire de tuyaux. Ses protagonistes se sont battus contre les découragement, pour acquérir ce qui était souvent la seule source de musique disponible dans la localité. En tous cas pour embellir la vie par quelque chose de vraiment extraordinaire.


		, église protestante. Gries, église protestante.

Préjugés

Certains préjugés laissés par la fin du 20ème sont encore bien tenaces. En vrac : "Tous les orgues du 18ème sont des chef d'oeuvres", "...ils ont été détruits à l'époque pneumatique", "Plus l'orgue est ancien, meilleur il est", "La traction mécanique est la seule qui soit fiable", "Les anches Callinet sont les meilleures", "Schweitzer considérait que seuls les orgues 'Silbermann' étaient valables", "Le zinc ne vaut rien", "Un orgue romantique ne permet pas de jouer Bach", etc... Voyons les choses positivement : ces affirmations absurdes permettent aujourd'hui de rapidement détecter le bavardage d'un recopieur, et donc de gagner beaucoup de temps !

L'histoire de l'orgue alsacien présentée à la fin du 20ème était bien austère et triste. Elle se résumait ainsi (en caricaturant un peu, mais à peine) :

Chaque époque adore ce qu'elle produit (ou fait semblant), méprise tout ce qui a entre 60 et 80 ans (déclaré vieux et irréparable), et essaye de se trouver une justification dans un âge d'or qui la précède d'environ deux siècles. Les années 1960 ne juraient que par Silbermann, les années 2010 voudraient voir des Callinet partout.

Or, il est évident que chaque époque a produit du bon et du moins bon. Mais, dans les années 1960, oser affirmer que la période 1870-1914 n'était pas si mal que ça frisait encore le blasphème patriotique. Or, l' "Allemagne" de 1870-1914 n'était pas celle de 1939-1945 ! C'était même plutôt le contraire ; sauf que, 20 ans après l'horreur, l'amalgame était d'usage. Tout ce qui était germanique était forcément mauvais, et l'orgue alsacien - le vrai - était forcément une expression de l'orgue classique bien français - celui d'André Silbermann - ramené de Paris un soir de printemps 1706. On cherchait désespérément une "filiation" des Silbermann vers les facteurs contemporains. Une "lignée" conservant pieusement la tradition, qui aurait pérennisé le génie du 18ème. Et on n'en trouva pas. Car la formation des facteurs alsaciens du 20ème passait presque exclusivement par le très germanique Heinrich Koulen. Le roman de l'orgue alsacien se racontait bien, suscitait de grands hochements de tête, et pas beaucoup de questions, malgré ses évidentes incohérences. Il était patriotique, politiquement correct, souvent erroné, et surtout empli de noirceur et de rancoeur.

La réalité, vue des tribunes, est beaucoup plus belle !

Vu des tribunes, l'orgue alsacien, vivant, riche, émerveillant, n'a rien à voir avec le pénible mélodrame que l'on lit dans les publications savantes. Il est temps de comprendre pourquoi, et donc de revenir au commencement.

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Pionniers et itinétants (1260-1700)
Commencement d'un motet de Gregor Aichinger, 1622Commencement d'un motet de Gregor Aichinger, 1622

L'orgue est un instrument ancien : il est d'usage de faire remonter ses origines à l'antiquité. Mais honnêtement, la parenté entre l'hydraule de Ctésibios et le Gabler de Weingarten est à peu près aussi évidente qu'entre un hanneton et un dromadaire. L'histoire de l'orgue que nous connaissons commence à tout casser au 13ème siècle.

A quoi ressemblait un orgue médiéval ?

A l'époque médiévale, l'orgue est essentiellement d'une curiosité, une attraction, un peu comme les horloges astronomiques. C'était un objet étrange, avant tout destiné, comme l'architecture gothique, à émerveiller les foules. On sait qu'il y a des orgues en Alsace au moins depuis le 13ème siècle : la cathédrale de Strasbourg en fut dotée dès 1260 : un instrument y était présent avant même l'achèvement de la nef (on pouvait donc probablement le déplacer facilement). Du point de vue de la composition, c'étaient sûrement des Cornets ou de grandes Fournitures, déclinant les harmoniques naturelles du son. Etaient ils "à structure saine" ? Nul ne sait. La plupart étaient des portatifs, fruits d'un moment d'égarement entre une flûte de Pan et une cornemuse. On les plaçait sur une table ou à même le sol. Pour la taille au-dessus, on les accrochait "en nid d'hirondelle", sans tribune, à un pilier de l'édifice, ce qui évitait sûrement de les faire garder. Plus tard, les savants affirmèrent que c'était pour des raisons acoustiques. On les agrémentait parfois d'automates, de grelots et de trappes dissimulées pour jouer des tours. Vus par les yeux de l'époque, ce devait vraiment être des machines extraordinaires !

Les claviers devaient plus tenir d'un carillon que d'un Steinway. La soufflerie était constituée de soufflets de forge (une technique maîtrisée), et le réel savoir-faire du facteur concernait donc les tuyaux et leur étagement. On en voit dans la riche iconographie de l'époque et de la renaissance (par exemple l'orgue de la tapisserie de la Dame à la Licorne).

Ces "merveilles" étaient élaborées par des itinérants, venant avec leur sac d'outils sur le dos, et précédés par ce qu'ils avaient de plus cher : leur réputation. Les commanditaires étaient fortunés : grands Chapitres, dignitaires, notables. Evidemment, ils essayaient d'attirer les meilleurs organiers dans leur ville, surtout pour éviter qu'ils ne fournissent leurs prestations dans une cité concurrente. Après la construction d'un orgue assez conséquent, l'itinérant pouvait se sédentariser, pour en rester l'organiste. De cette base, il pouvait réaliser d'autres instruments dans un voisinage assez étendu. Ce modèle exista encore au 18ème (Delorme). Pour le reste, les fonctions d'organiste étaient souvent assurées par des étudiants.
Ce qui laisse imaginer que ce devait être tout sauf ennuyeux.

Essai de reconstitution, d'après un dessin Silbermann, de l'orgue Ruppert Eckstetter de  (15ème siècle).Essai de reconstitution, d'après un dessin Silbermann, de l'orgue Ruppert Eckstetter de Ribeauvillé (15ème siècle).

A quoi servaient ces orgues ?

Les petits orgues étaient destinés à "remplir" l'harmonie, à accompagner des chanteurs (pas toujours, et sûrement pas pour la monodie) et sûrement à improviser sur des thèmes liturgiques. Sans réel "répertoire", a fortiori sans "traité" (celui de Dom Bedos date de 1766), la conception de l'instrument reposait entièrement sur le savoir-faire et l'imagination du facteur/organiste. L'esthétique sonore pratiquée entre Vosges et Rhin devait évidemment être inspirée des orgues d'Allemagne du sud. [MRAlsaceXVII:p47, 97]

Où les trouver ?

En Alsace, il ne reste plus grand chose des instruments d'avant 1700 (sauf peut-être à Bouxwiller, et le pendentif de la cathédrale). Mais nous disposons d'une riche iconographie qui peut servir de support à notre imagination. Malgré l'absence de "survivants" (liée au dynamisme du 18ème), Jean-Luc Gester a montré que ce fut une époque musicale riche et féconde. L'activité culturelle et technique autour de la religion était très forte, affaire de gens motivés, très bien formés et encadrés. S'il est vrai que le début de l'introduction de la Réforme ne favorisa pas l'utilisation de l'orgue pour un temps, la situation s'inversa rapidement, avec l'éclatante contribution du monde luthérien à l'orgue, et à la musique en général. [MRAlsaceXVII:p46]

L'héritage

Il est "intangible". L'orgue du 18ème, au moins en Alsace, fut écrit sur une page blanche, après avoir soigneusement tourné la précédente. Tout ce qui restait d'un "vieil" orgue était impitoyablement éliminé par les facteurs du 18ème, qui n'étaient, évidemment, pas des archéologues.

Sur la route

L'image à retenir de ces temps, c'est sûrement celle du facteur itinérant, parcourant les routes avec son sac d'outils sur le dos.

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Le triomphe du Classique français (1701-1789)
Strasbourg, , le buffet de l'orgue , 1728.Strasbourg, St-Guillaume, le buffet de l'orgue André Silbermann, 1728.

A quoi ressemble un orgue classique alsacien ?

Logé dans deux buffets rococo (un grand, et un petit à fleur de tribune), l'instrument classique alsacien est essentiellement celui de Thierry, de Clicquot ou de Dom Bedos. Les claviers sont disposés dans une "fenêtre" s'ouvrant au pied du grand buffet, faisant ressembler la console à un accordéon couché dans un placard. L'organiste est donc logé entre les deux buffets ; invisible, il joue en tournant le dos à la nef. L'ornementation du buffet est très élaborée, car l'orgue est un objet de luxe que les commanditaires avaient les moyens de décorer. La composition des jeux répond à des critères très stricts, correspondant à des registrations standard, pour lesquelles les pièces sont expressément écrites. L'orgue du 18ème est un instrument d'apparat, à usage des élites, fortement codifié. Mais l'orgue alsacien a une spécificité : sa base "parisienne" est complétée d'une pédale indépendante, venant d'outre-Rhin.

André et Jean-André Silbermann

Pour l'Alsace, le 18ème, c'est le siècle des Silbermann. L'installation officielle d'André Silbermann à Strasbourg date de 1701. Le dernier facteur local, Friedrich Ring, mourut le 14 Mars 1701. Du coup, la concurrence, il fallait aller jusqu'à Metz pour en trouver : Claude Legros. Dès 1702, André était bourgeois de sa bonne ville. Et il avait alors besoin d'aide, qui vint de son frère Gottfried. Ensemble, ils élaborèrent un plan et conclurent un pacte. André devait finir de former Gottfried, puis aller se perfectionner en facture d'orgues "française" à Paris ; pendant ce temps, Gottfried "tiendrait la boutique" (car il ne s'agissait pas de laisser filer cette magnifique opportunité) ; ensuite, Gottfried allait retourner en Saxe pour y construire les plus beaux orgues de Saxe, et André rester en Alsace pour y construire les plus beaux orgues d'Alsace. Voilà.
Eh bien, ce plan fut exécuté à la perfection.

André Silbermann et son fils Jean-André ont été des artisans exceptionnellement doués et consciencieux. Surtout en ce qui concerne la réalisation des instruments, impeccable, et qui laissait loin derrière eux tous leurs concurrents. Ces derniers étaient souvent qualifiés de "pfüscher" (bricolo), par Jean-André, dont on peut supposer qu'il n'avait pas trop à "forcer le trait". Les orgues Silbermann étaient construits pour résister aux siècles ; c'étaient surtout des instruments de grand luxe, car "on y mettait les moyens".

Mais pour "l'innovation", on ne peut pas dire que les Silbermann se soient distingués par une imagination débridée. Leurs orgues sont issus d'une même logique, immuable, seulement déclinée en taille. Des études savantes ont été menées pour prouver le contraire. Le fait même qu'elles aient été jugées nécessaires est révélateur. Finalement, un "Silbermann" est un orgue classique français muni d'une pédale exploitable. Le fait de munir ces instruments d'un pédalier de deux octaves commandant une pédale "séparée" (placée hors du buffet, à l'arrière), est, quelque part, l'acte fondateur de l'orgue alsacien.

Les archives Silbermann

Les "Archives" tiennent une place importante dans l'histoire de l'orgue alsacien. Leur célébrité n'est pas seulement liée à leur contenu, mais au fait qu'elles devinrent à un moment le Graal de l'orgue alsacien.

Ce sont les notes professionnelles de Jean-André. Il consignait dans ces cahiers les activités de son entreprise, mais aussi ses comptes-rendus de visites, ainsi que des informations "commerciales", incluant des données sur le parc organistique de l'époque, et ce qu'il fallait savoir sur ses concurrents. Evidemment, Jean-André n'a jamais destiné ses archives à la publication.
Il aurait fait plus gaffe.

Ces documents sont passés aux mains de la "branche parisienne" des héritiers de Silbermann (Jean Henri), et devinrent difficilement accessibles, ce qui contribua à leur "légende". Rares étaient les "initiés" qui y avaient eu accès : il fallait avoir son "réseau" et des appuis là où il faut. Les initiés ne s'échangeaient les informations qu'ils y avaient glanées qu'au prix d'âpres négociations. On ne savait même pas où elles étaient cachées ! Parmi ces initiés figurent Charles-Marie Widor (qui y avait peut-être eu accès grâce à son élève Emile Rupp), François-Xavier Mathias (qui en recopia une bonne partie, à la main, évidemment), ou Félix Raugel. L'approbation écrite de ce dernier fut un temps requise pour consulter les "microfilms" des 5 cahiers à la bibliothèque nationale de Paris (!)

Combiné avec un mythe qui en faisait un élément indispensable de la compréhension de l'orgue classique, ce "verrouillage" était extrêmement efficace pour éloigner du sujet tout historien qui ne fut pas membre du sérail. Mathias légua ses notes à Joseph Wörsching, qui les publia... sans citer Mathias !
On imagine l'ambiance.

Du coup, les "archives" furent l'objet de tous les fantasmes. Puisqu'elles étaient inaccessibles, c'est que tout s'y trouvait, forcément : les réponses aux questions, des révélations jusqu'ici tenues secrètes, les techniques ancestrales quasi magiques permettant de réaliser à coup sûr l'orgue parfait, etc... On en psalmodiait les quelques pages rendues publiques, on les apprenait par coeur, et on en faisait l'exégèse dans les articles des sociétés savantes.

Marc Schaefer

Heureusement, ces archives ont été compilées, indexées et annotées par le plus grand spécialiste des Silbermann alsaciens : Marc Schaefer. Son projet, motivé à l'origine par la nécessité de rendre public ce trésor (et d'arrêter les délires), avait été lancé dès 1965. "Das Silbermann Archiv" a été publié par les éditions Winterthur en 1994.

La première conséquence fut la fin du "verrouillage". Mais aussi la prise de conscience qu'il s'agissait seulement d'une source comme une autre, avec ses incohérences, ses lacunes, son parti-pris évident, et son périmètre forcément limité. Autrement dit, ce n'était pas une source "neutre". Donc à recouper.

La fin du mythe du facteur artiste

Une autre conséquence est plus subtile : à la lecture de ces notes, on découvre un Jean-André Silbermann bien éloigné de son image d'Epinal. Ce sont les notes d'un gestionnaire d'entreprise, d'un responsable marketing ou d'un chef de projet. Un fils de Patron, dont le père n'avait déjà pas été commode, et qui, pour sûr, avait la "fibre". Les "archives" ont été rédigées par un entrepreneur doué dans son domaine, certes, mais absolument pas par un artiste. Jean-André gère des orgues comme il gérerait des horloges, si son père avait été horloger.

La plus grande conséquence de la publication des archives Silbermann fut donc de transformer un artiste mythique en entrepreneur avisé.

A quoi servaient ces orgues ?

Dans les églises catholiques, l'orgue était destiné à "commenter" la liturgie, ou a alterner l'expression musicale des couplets avec un choeur. C'est donc un orgue essentiellement "soliste". Il est muni de jeux "décoratifs" comme un Cromorne, pour "réciter" des phrases musicales connues, empruntées au plain chant.
L'orgue Luthérien est différent, car il doit accompagner le Choral, et, comme on l'a vu à Strasbourg, Ste-Aurélie, certaines communautés chantaient vraiment fort ! On le munit de Quintes et de Plein-jeux.

En tout cas, l'orgue classique alsacien est adapté au répertoire français : Couperin, Marchand, Daquin, Balbastre et les autres. Ce n'est pas un orgue "pour jouer Bach", bien que l'erreur ait longtemps été commise. L'erreur inverse "il ne faut pas y jouer Bach" est évidemment encore plus absurde. Reste que son répertoire de prédilection, ce sont les Tierces en Taille, les récits de Cromorne, les Dialogues sur les Grands jeux.

Et les autres facteurs ?

L'intérêt pour le 18ème a été tel que le moindre bricoleur de l'époque a eu droit à sa biographie et à l'analyse rigoureuse de ses moindres coups d'accordoir. Pourquoi ? Parce chaque acteur de l'orgue du 20ème voulait découvrir "son" Silbermann oublié. Un providentiel génie méconnu, un trésor caché qui aurait propulsé son inventeur au sommet de la gloire. Certains ont joué Joseph Waltrin, ou carrément des obscurs (Ronzoni). En fait, seul Louis Dubois et Rohrer semblent un peu se démarquer. Mais le Dahu blanc n'a pas été trouvé : personne, en fait, n'était au niveau des Silbermann.
Forcément : dans le cas contraire, il en resterait quelque chose de significatif.

La Révolution

L'impact de la Révolution sur les orgues a été successivement exagéré, puis sous-estimé. Certes, quelques instruments (voir Wissembourg) ont été détruits par des artistes de la barre à mines sûrement aussi ivres de vin que de haine. Les mêmes qui détruisaient ou mutilaient les statues dès qu'il apercevaient une fleur de lys ou une couronne. On a pu lire que la Révolution a plutôt épargné l'orgue alsacien, et, de ce point de vue (destruction directe), c'est plutôt vérifié.

Pie Meyer-Siat, dans son Inventaire historique, écrit : "Nous avons longtemps cru, comme tout le monde, que la Révolution fut en Alsace une époque pauvre en orgues. Aujourd'hui, après avoir établi nos statistiques, nous pouvons rectifier : de 1789 à 1793, nous constatons que 53 localités alsaciennes se procurèrent un orgue"". Sauf que, justement, c'est la façon de "se procurer" un orgue qui pose un problème à l'interprétation de ces "statistiques". Si "se procurer" veut dire "faire construire", on veut bien. Mais si cela signifie plutôt "profiter de l'occase" (et donc, au moins moralement, commettre un recèle), l'impact est tout autre !

Les vrais dégâts vinrent des conséquences de la gigantesque opération de spoliation et de spéculation organisée lors de la Révolution. Les biens confisqués aux congrégations religieuses (bâtiments, mobilier) furent "revendus" comme "bien national". Traduisons : une bande de profiteurs, épaulés par quelques facteurs d'orgues ratés et véreux se sont emparés de ces orgues et se sont livrés au trafic. Ils les ont revendus, la plupart du temps fortement abîmés ou incomplets, à des communes rendues aveugles par l'odeur de la bonne affaire. Dans l'immense majorité des cas, confirmant l'adage "Bien mal acquis ne profite pas", ces orgues mutilés, bricolés, et complètement inadaptés durent être partiellement ou entièrement remplacés.

Evidemment, avancer que le triomphe des lumières et des philosophes a peut-être causé quelques dégâts collatéraux aurait pu être, dans l'Alsace des années 1960-1980 (surtout de la part d'un enseignant)... fort mal interprété. C'est d'ailleurs peut-être toujours le cas, et il vaut mieux rappeler quelques faits. Sans vouloir atteindre un caractère exhaustif, en voici quelques uns :

Tout cela confirme quelque chose que l'on savait déjà : pendant la Révolution, il ne faisait pas bon se faire promener en charrette.

Mais ce n'est pas tout. Très grave aussi, évidemment, fut la perte de compétence : les facteurs, privés de travail, s'exilèrent, passèrent à une autre activité, ou finirent leur carrière dans la misère. Pie Meyer-Siat se risque a dresser un état des lieux : "C'est le Directoire et l'Empire qui furent en Alsace néfastes pour l'orgue. Vingt ans durant, les facteurs d'orgues végétèrent assez misérablement : Geib, Krämer, qui partit quelque temps à Lauingen, en Bavière, Sauer, J. Bergäntzel, qui se retira au Vorarlberg et en Suisse, Toussaint, Möller, Stiehr, qui alla faire quelques travaux en Bade. Sauf Stiehr, tous ces facteurs d'orgues finirent pauvrement et sans influence aucune sur le style d'orgue alsacien." Cette fois, les requêtes faites sur les bases de données modernes corroborent tout à fait ces conclusions. Notons toutefois que Joseph Bergäntzel, ne se "retira" pas vraiment au Vorarlberg : en tant que prêtre, il dut fuir pour échapper à la guillotine.

Où trouver ceux qui sont restés authentiques ?

De façon incontestable : les orgues André Silbermann de Marmoutier et d'Ebersmunster, le Jean-André Silbermann de Strasbourg, Ste-Madeleine et le grand instrument de Louis Dubois à Wissembourg. A la Révolution, les deux premiers sont restés sur place : leur abbatiale étant devenue église paroissiale, ils ont échappé aux charrettes. Et, comme les fabriques de ces paroisses étaient sans le sou, il n'y a jamais eu d'argent pour les modifier. Les deux derniers ont eu une belle histoire. Le petit Silbermann a vu du pays, passant par Sessenheim (trop tard pour y rencontrer Goethe et Frédérique Brion) puis au palais Rohan à Strasbourg (beaucoup trop tard pour rencontrer Armand Gaston Maximilien). Le grand Dubois de Wissembourg (1766) fut sauvé de la transformation par un confère agrippé à un mur du transept, construit par la maison Roethinger, et auquel on doit une fière chandelle.

Les autres ont été très modifiés. Ceux qui ont été reconstruits à la fin du 20ème (on utilisait le mot "restauration" à tort et à travers) l'ont été "dans l'esprit du 18ème" mais sans que l'authenticité ne soit une priorité. Certains sont des orgues absolument exceptionnels (cathédrale Notre-Dame, St-Thomas, St-Guillaume, Ste-Aurélie, Balbronn) mais ne peuvent pas être attribués "à Silbermann", au moins sans précaution : ils doivent beaucoup à ces facteurs strasbourgeois, mais ce sont des oeuvres originales du 20ème et du 21ème.

L'héritage

Au tout début du 19ème, l'école d'orgue alsacienne reposa entièrement sur Michel Stiehr et Joseph Bergäntzel. Ce dernier revint d'exil, et mourut à Ammerschwihr le 14/10/1819, sans pouvoir achever le 3-claviers qu'il destinait à Olten (Christkatholischen Stadtkirche, Soleure, CH). Il pouvait cependant avoir le sentiment du devoir accompli (ce qui devait compter énormément pour lui), car c'est Valentin Rinkenbach qui termina l'instrument, fin 1821. Valentin en construisit de nombreux autres, et garda une affinité pour le style de facture suisse ; on peut aussi y voir un retour aux origines de leur maître à tous : Louis Dubois, né à Cerniévillers. L'entreprise Rinkenbach devint la maison Rinckenbach (avec 'ck') d'Ammerschwihr, dont nous reparlerons, évidemment.

Michel Stiehr non plus ne pratiquait pas le style "classique français". Formé en Franconie, au carrefour des influences germaniques et est-européennes, il amenait avec lui un peu de Bohème. Quoiqu'on ait envie de penser, ou de raconter, les faits sont là : une page avait été à nouveau été tournée, et l'orgue du 19ème, même s'il s'inscrit au début dans une certaine continuité du point de vue de l'architecture et des techniques est... un autre instrument, pour d'autres usages, et pour un autre public.

Sur la route

L'image que l'on retient donc du 18ème, ce sont ces dizaines d'orgues démontés, rapidement entassés sur des charrettes, qui ont parcouru l'Alsace en perdant une pièce à chaque cahot, pour rejoindre un édifice pour lequel ils étaient inadaptés, et une communauté qui - comme elle ne les avait pas payés au juste prix - n'avait aucune intention de les entretenir. Presque tous ont dû être remplacés ou considérablement modifiés.


			, ornementation de l'orgue Dubois, 1766. Wissembourg, ornementation de l'orgue Dubois, 1766.
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Le printemps du Romantisme (1810-1850)

			, le buffet de l'orgue , construit entre 1815 et 1820. Obermorschwihr, le buffet de l'orgue François Callinet, construit entre 1815 et 1820.

Une partie de campagne

Après 1820, les principaux clients des facteurs d'orgues ne sont plus des institutions mais... des petits patelins. C'est là qu'un phénomène extraordinaire, et propre à l'Alsace, se produisit : chacun voulait son (petit) orgue. Pour embellir l'office divin, pour se sentir "comme en Ville", parce qu'il n'y avait pas d'autre source de musique, et (surtout ?) pour rendre jalouse la localité voisine. Pour un grand nombre de communes, l'ordre de priorité était : une mairie avec un drapeau, une église avec un coq, une école de garçons, un orgue, une école de filles. Heureusement, le contexte (après 1820, et mis à part quelques années difficiles) fit que l'on put s'offrir les cinq... Les facteurs "survivants" de la Révolution, bientôt rejoints par d'autres artisans doués allaient donc devoir faire dans le pragmatique. Sinon, les petites filles n'allaient pas être scolarisées... Mais ils ne firent jamais rien "au rabais" !

Des demandes, il y en avait des dizaines. Surtout que les communes, jusqu'ici dotées d'une église "mixte" (soyons clairs : souvent la protestante, affectée aux deux confessions plus ou moins en conséquence des édits de Louis XIV), s'en faisaient construire une seconde : il y avait donc un orgue à renouveler, et une nouvelle tribune, toute neuve, à équiper ! Voici un marché florissant offert à Michel Stiehr, Valentin Rinkenbach, et aux nouveaux venus, dont François Callinet. A cela s'ajoutait d'exceptionnelle contribution de Jean-Frédéric I Verschneider, qui, depuis la Lorraine, fournissait des orgues particulièrement adaptés aux nouveaux besoins.

Quel paradoxe : après avoir été l'expression de la richesse culturelle des congrégations religieuses, après avoir été on ne peut plus aristocratique, l'orgue était devenu l'instrument communal, où un instituteur de la République jouait une musique pour le peuple... Alors que le piano s'imposait dans les demeures cossues, l'orgue devint le porte-drapeau de la musique non bourgeoise !

A quoi ressemble un orgue alsacien du début du 19ème ?

Ces orgues devaient être livrés dans des petits bout du monde, en charrette à bras, sur des chemins plein d'ornières. En 1830, la diligence met 6 heures pour aller de Strasbourg à Seltz. Une fois l'orgue chargé pour la livraison, en chemin, on espérait que l'instituteur local connaissait au moins 3 accords.

Ils tiennent donc évidemment plus du sabot que de l'escarpin.

Techniquement, ce sont des Silbermann simplifiés (buffet, pédale réduite), dépourvus de certains jeux aigus (Tierces, Cymbales), et auxquels on a rajouté des jeux gambés. L'ornementation aussi, est fortement simplifiée.
Mais sociologiquement, ils n'ont plus rien à voir avec un Silbermann !

Une fois au clavier (souvent unique) de ceux qui ont été conservés, quel bonheur : quelle classe, quelle qualité ! Car, dans ces campagnes, les commanditaires n'étaient pas des clients faciles : ils savaient ce qu'ils voulaient, avaient leur "réseau", bossaient leurs dossiers, et la seule chose réellement "campagnarde", c'était l'approche de la dépense. On était prêt à sacrifier beaucoup de choses : le second clavier, l'étendue de pédale, le nombre de jeux... mais pas la qualité. La plupart de ces petits instruments sonnent prodigieusement. Ce ne sont d'ailleurs pas des orgues d'étude : le moindre accord donne un résultat tellement flatteur qu'on ne voit pas pourquoi on s'enquiquinerait à bosser des pièces !

A quoi servent ces orgues ?

Ce sont essentiellement des orgues d'accompagnement et d'improvisation. Des études récentes, plutôt enthousiasmantes car répondant enfin à la question "Mais qu'est ce qu'on y jouait à l'époque ?", ont montré qu'il existait un répertoire. Mais... même si elles sont très belles, deux ou trois fleurs ne transforment pas un désert en pâturage.
Et à nouveau, le seul fait qu'on ait eu besoin d'études est assez révélateur.

Les "pionniers" du début du 19ème ont vite été épaulés par une deuxième génération : Joseph Stiehr, les frères Callinet. Les fils Verschneider allèrent se former à Paris chez John Abbey. Les jeunes Verschneider infléchirent alors nettement leur production dans le style romantique français. C'est aux Verschneider que l'Alsace doit un certain recul de son "insularité".

L'orgue alsacien traditionnel avait un clavier de 54 notes et une pédale de 18. Le manuel était doté de 10 à 12 jeux, dont un Bourdon 16' et une anche coupée en basse+dessus, et d'un tremblant. (Avantage : on pouvait présenter un 15 jeux comme un "17 registres" !) La petite pédale, qui servait surtout à marquer les cadences, était indépendante, placée à l'arrière du buffet, et généralement bien fournie (4 jeux dont un 16' et une anche). Quand il y avait un second clavier, c'était un positif de dos, de 7 jeux environ, et c'est sur ce plan sonore qu'on se permettait les jeux "décoratifs" ou les fantaisies (dessus de Hautbois, Flûtes).

Les spécificités alsaciennes, sur le plan technique, sont des anches coupées en basse+dessus, la fidélité au grand Cornet hérité de l'époque classique, la présence fréquente d'un Sifflet 1' (c'est Jean-André Silbermann qui l'avait ramené de Saxe), et la présence systématique d'une pédale indépendante (encore une influence des Silbermann).
Mais sa réelle spécificité est d'être déclaré "indispensable".

La maison Stiehr, à ses débuts, acceptait volontiers de participer aux avancées de la facture. Elle fut même parfois leader : en 1824, dans le devis pour Dettwiller, on trouve une tirasse (non permanente). Et à Obersoultzbach, Joseph Stiehr propose une Gambe 8' de pédale (Violon). Six ans plus tard, Joseph Stiehr posa à Dôle un véritable récit.

Valentin Rinckenbach n'était pas en reste : peu après l'invention des jeux à anches libres, il propose des Physharmonica en 1838. (Il en reste une à Soppe-le-Bas). En 1840, à Wittersdorf, voici une Mixture 3 rangs de pédale ! Deux ans plus tard, il sait construire des consoles indépendantes.

Détail d'ornementation de l'orgue  de  (1834)Détail d'ornementation de l'orgue Valentin Rinkenbach de Wasserbourg (1834)

Schnaps musical

A l'époque, l'acquisition d'un orgue n'était pas un évènement culturel. On ne voulait pas d'un orgue "baroque", "romantique" ou "nordique". Ni même "moderne" (ça viendra un peu plus tard). On voulait un orgue qui marche (fiable) et... qu'il soit comme il faut. Restait aux gens du métier de définir le "comme il faut". A la réception des travaux, il n'y avait ni virtuose pour frimer devant le gars qui joue les dimanches, ni éminent critique duquel on aurait pu reprendre l'opinion et les éléments de langage, plus tard, pour avoir l'air de s'y connaître.
L'orgue, c'était comme le Schnaps : l'important c'est qu'il y en ait pour tout le monde. Et quand il y en a pour tout le monde, tout le monde le trouve bon. C'était avant tout une question de fierté, d'estime collective et l'expression d'un prestige convenu, un peu comme le coq à la pointe du clocher.
C'était donc quand même un évènement culturel.

Où les trouver ?

On les retrouve dans les petits villages, où ils ont donné totale satisfaction, tout simplement parce que l'on en demandait pas plus. Roppenheim, Breitenau, Mattstall, Logelheim, Quatzenheim... Si l'on y avait pas installé un orgue entre 1810 et 1850, il n'y en aurait sûrement pas aujourd'hui. Il y a de nombreux Martin Wetzel, Valentin Rinkenbach ou Joseph Stiehr qui sont des petits bijoux n'attendant que d'être découverts.

L'héritage

Ce sont donc bien des facteurs d'orgues comme Joseph Callinet (avec ses devis scrupuleusement recopiés par ses concurrents, fautes d'orthographe incluses) qui définirent le style. Le principal atout d'une entreprise était sa réputation. Il n'y avait ni action commerciale, ni négociation.
Et l'imagination, on restait très prudent avec : il n'y a pas loin du rêve au scandale.


			, l'orgue Valentin Rinkenbach, 1856. Reinhardsmunster, l'orgue Valentin Rinkenbach, 1856.

Sur la route

C'est à nouveau un chemin qui illustre le mieux cette période de l'orgue alsacien. Celui qu'a emprunté Aristide Cavaillé-Coll en septembre 1844 pour se rendre à Lutter afin de rencontrer Joseph Callinet.
"Le chemin boueux où les roues s'enfoncent jusqu'au moyeu." Pas de panique, toutefois : si l'essieu cassait "Bah ! la voiture se ferait bateau". La seule véritable catastrophe serait de devoir croiser une autre calèche. Evènement fort peu probable. Une fois à destination, devant l'incrédulité de Cavaillerou, le postillon de la Poste Royale rassura son client : c'était bien là. Tout en concédant qu'il y avait quand même plus de 20 ans qu'il n'était pas passé par là... De fait, Lutter, ce n'était pas l'avenue du Maine.
Lutter, c'était 100 habitants, une douzaine de maisons, et une petite église. Trouver un orgue ici tenait du miracle. Mais le miracle alsacien avait déjà eu lieu : l'orgue était posé. Aristide trouva donc Joseph Callinet installé à table. Car en Alsace, quand on a fini de travailler, on mange ; on ne fait pas semblant de continuer à travailler. L'entrevue se fit donc autour d'un déjeuner, et surtout d'une bouteille amenée par le "Herr Maire" : une bouteille de Tokay.
Aujourd'hui, il faut dire "Pinot gris".

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L'âge mûr du Romantisme (1840-1880)

Dépense publique

Toutes les communes voulaient un orgue - voir deux -, mais, évidemment, à peu près aucune ne pouvait se le payer. Ce sont souvent des coupes (de bois) "extraordinaires" qui permettaient de boucler le financement. D'où une signification un peu particulière de l'expression "coupe budgétaire". Il y avait aussi, évidement, les contributions volontaires. S'il est une constante, dans tous ces projets, c'est bien celle-ci : au début, l'acquisition d'un orgue paraît impossible. Puis on le déclare "indispensable", et les ressources nécessaires finissent par être trouvées. Forcément : à part quelques matériaux (dont l'étain), le reste est affaire de bois (disponible) et surtout de main d'oeuvre. Or, toute somme dépensée par les collectivités à destination de leurs membres n'est pas du tout perdue ; elle revient toute seule dans les caisses. Reste qu'il s'agissait en grande majorité d'argent "public". D'où tout un processus d'établissement de devis, de marchés à faire signer par la municipalité, viser par la sous-préfecture et valider par la préfecture. Le tout avec un échéancier de payement et une procédure de réception.

A quoi ressemble un orgue romantique alsacien ?

Au milieu du 19ème siècle, ce qui marque le plus l'évolution de la facture d'orgues en Alsace, c'est qu'il n'y en a pratiquement pas ! Les maisons Stiehr (il y en eut deux, indépendantes) à Seltz, les Callinet à Rouffach, Valentin Rinkenbach à Ammerschwihr voyaient les commandes affluer. Elles n'avaient aucune raison d'évoluer ou de se démarquer. On avait pris conscience de graves lacunes dans les souffleries, que l'on s'appliquait à corriger. Mais en 1850, on continuait en gros à construire les mêmes orgues qu'en 1820. En 1870, c'était toujours pareil. L'Alsace était redevenue un vase clos dans lequel le conservatisme s'appelait tradition. Même les défauts étaient passés sous silence : par exemple, les pédales étaient souvent beaucoup trop réduites (18 notes, quand on avait de la chance). Tout simplement parce que les facteurs les proposaient ainsi, qu'il n'y avait personne pour les "challenger". Les organistes, du coup, ne savaient se servir que du pied gauche, et n'avaient pas l'utilité d'un pédalier entier.

La maison Stiehr, décidément peu à l'aise avec les transmissions, pouvait proposer 15 jeux sur un seul manuel, pour ne pas se lancer dans les complications d'un second clavier. Quand on montait, contraint et forcé, à 3 manuels, cela se soldait pour l'organiste par des efforts physiques nécessitant un bon entraînement. Pie Meyer-Siat, pour ne pas critiquer les facteurs de Seltz, attribue parfois la dureté des transmissions à l'architecte, qui aurait imposé un buffet incompatible avec une bonne mécanique. Pour finir, on a fait passer l'incapacité de la maison Stiehr à faire évoluer ses transmissions pour une émouvante "fidélité" à la mécanique.

Sur le plan mécanique, les Callinet s'en tiraient mieux, et montaient des 4-claviers sans problème. Reste que la tirasse n'était pas proposée très souvent ; et que même leurs petits instruments sont souvent dotés d'une transmission plutôt bruyante, et en tous cas vraiment rustique.

Un orgue romantique se caractérise par la présence d'un clavier expressif (car enfermé dans une boîte dont on peut fermer ou ouvrir les jalousies, généralement en "tout ou rien"), de nombreux jeux de 8 pieds, et, à la console, d'accouplements permettant de réunir les manuels entre eux et à la pédale. Il y a aussi des commandes permettant d'appeler ou de retirer certains jeux. L'instrument est conçu pour permettre une dynamique forte, c'est-à-dire une variation continue et aisée du pianissimo au tutti.

Ses jeux de prédilection sont les fonds (Principaux, Flûtes, Bourdon et Gambes) et les anches se mariant avec en les complétant. La version française du romantisme y ajoute des jeux "harmoniques", volontiers octaviants, destinés à ré-équilibrer l'orgue vers l'aigu ; il dispose les anches au second clavier, expressif. On retrouve le Hautbois déjà introduit par le pré-romantisme. Dans la version plus germanique, la Trompette est placée au grand-orgue. La Montre est sonore, et moins flûtée qu'au 18ème français. La pédale - généralement de 27 notes - est munie de suffisamment de jeux d'intensité différente, pour pouvoir parfaitement s'adapter au volume du reste. Dans tous les cas, la Voix céleste, et sa Gambe ou son Salicional au récit, est incontournable. Par rapport à l'orgue pré-romantique, on constate la disparition pure et simple des Mutations (Tierces, Quintes) et des Cornets. Les Mixtures sont considérablement réduites, au profit d'un seul "Plein-jeu", souvent plutôt grave (2'2/3) pour ne pas s'imposer dans l'ensemble. Ce Plein-jeu devient le couronnement sonore, et on ne l'utilise que quand on a déjà tiré tout le reste, anches comprises.

A quoi servent ces orgues ?

Par rapport à l'orgue pré-romantique, l'instrument romantique reçoit une nouvelle mission : le concert. Pas forcément un récital dans lequel il sera soliste, mais sûrement un évènement musical regroupant un choeur, des solistes vocaux, et des solistes instrumentaux. L'orgue romantique n'a plus uniquement un rôle liturgique, et c'est pour cela qu'on commence à le trouver dans les salles de spectacle. (Voir le théâtre de la place Broglie à Strasbourg : premier orgue Wetzel en 1830, second en 1875). Le conservatoire de Strasbourg fut fondé en 1855, grâce au legs du riche avocat Louis Apffel, dont le père avait amassé une immense fortune lors de la Révolution. Mais l'institution prit en fait son réel essor après 1870. Si elles sont une réalité, les activités "profanes" restent donc marginales, et limitées aux villes.

Sale temps pour les chauve-souris

Le niveau moyen des instituteurs / organistes de campagne, on s'en doute, n'était pas très élevé. Ils faisaient ce qu'ils pouvaient, sûrement souvent plus par devoir que par passion. Dans un poème en Alsacien de L. W. Voeltzel, intitulé "D'Bischwiller Kirich", il y a plus qu'une pointe d'ironie :
"Un der Lehrer spielt die Orgel
- s'ische ken Melodie vom 'Bach' -
D'Fleddermys henn ganz vergelschter
G'flattert unter 'm Kirchedau"
.
(N'allons pas tenter de traduire : on ne peut pas traduire l'Alsacien. Ou alors, à la rigueur, en Haut-Rhinois. Disons juste que la musique jouée par l'instituteur est facilement identifiée comme n'étant pas du Bach, et qu'elle produit des effets indésirables sur les chauve-souris de l'église.)
Reste que sans organiste, un orgue est inutile, et que, la plupart du temps, ils devaient "faire le boulot" de façon satisfaisante. [Elsassland:1924p299]

L'Administration

Dans la France du 19ème, rien ne pouvait échapper longtemps à l'administration omniprésente et omnipotente, et à ses zélés fonctionnaires. On y était pragmatique, et on préférait les tableaux synoptiques aux programmes de concert. Ce sont les services d'architecture qui s'imposèrent. A priori totalement incompétents en matière musicale, certains architectes-voyers s'en tiraient fort bien. En dessinant des buffets adaptés à leurs édifices, en mettant leur expérience de maître d'oeuvre au service de l'orgue. C'est le cas, par exemple d'Antoine Ringeisen (1811-1889). D'autres étaient caricaturaux de fayotage et de mesquinerie : obséquieux avec les puissants, impitoyables avec les faibles. Certains entreprirent de "normaliser" la facture d'orgues, comme le fameux Louis Martin Zégowitz (1796 - après 1858). Son père était devenu rentier après la Révolution (qui n'a donc décidément pas spolié tout le monde). Voir Romanswiller. Ce fut une belle pièce de théâtre alsacien.

En 1860 fut crée la commission des orgues du Bas-Rhin. Sa mission, en s'en doute, était avant tout de tirer les prix vers le bas.

Début 1861, la commune de Wittelsheim reçut un avis défavorable de la préfecture pour la construction d'un nouvel orgue. Mais le refus était mal justifié, car fondé sur des dimensions erronées de l'église. En mars, le maire Hüsser prend sa plume : "M. le préfet n'a pas dû être bien renseigné au sujet du développement de notre église [...] Une pareille église doit bien pouvoir comporter un jeu d'orgue bien important. Et comme les ressources communales permettent parfaitement bien de faire une forte dépense, le conseil tient à avoir un orgue construit d'après les perfectionnements modernes et qui réunisse à la beauté et au moelleux des sons un mécanisme ingénieux et qui promette une durée plus que séculaire."
"La ville a ses promenades, ses monuments, ses théâtres ; la campagne n'a que son église. Pourquoi ne lui serait-il pas permis, quand elle en a les ressources, d'en affecter une partie pour posséder au moins un 'Grand Orchestre' dans son église qui, permettez-moi l'expression, est le seul lieu de ses représentations dramatiques et théâtrales ?"
Le préfet ne tarda pas à approuver le projet, en se fendant toutefois, pour garder la face, d'un : "La commune étant en mesure de faire face à la dépense, je consens à approuver le traité, bien que, dans mon opinion, la commune eût pu assurer convenablement le service religieux à beaucoup moins de frais."
[PMSSUND1980:p171-2]

Voici deux changements importants : en 1860, la municipalité de Wittelsheim avait donc voulu un orgue résolument moderne. C'est la maison Merklin (Paris) qui a été retenue (eh oui, avec un tel cahier des charges, les facteurs alsaciens étaient vraiment à la peine, pour ne pas dire "à la ramasse").

L'autre changement, c'est l'argument culturel. L'orgue devient l'équivalent campagnard des ses promenades, des monuments, et des théâtres. Du coup, la réponse du préfet est complètement paradoxale, presque comique : ce dernier aurait voulu un orgue limité, par conception, au "service religieux" !

Che Callinet

Deux acteurs marquants se démenèrent pour sortir l'Alsace de sa torpeur : d'abord les Verschneider, qui, de Lorraine, étaient très informés des évolutions techniques et artistiques. L'influence d'Abbey se fit sentir. Et Claude-Ignace Callinet, qui rêvait d'un orgue innovant. Encore en 1965, dans son "Callinet ", Pie Meyer-Siat rédige l'hagiographie de Joseph Callinet - présenté comme l'avatar de l'artisan honnête garant des traditions -, puis dépeint Claude-Ignace comme un dangereux activiste rebelle visant à la déstabilisation de l'orgue "sain" (quand il avait oublié un Nasard), ou conduisant la facture à la "décadence" (à Bitschwiller-lès-Thann, en 1858, il avait oublié le Nasard et le Cornet ; il y avait une Flûte 4' au positif). [PMSCALL:p327]

Dans son devis pour Gueberschwihr (19/02/1859), Claude-Ignace Callinet, enfin, se rend compte que proposer un positif de dos dans le contexte de l'époque est une absurdité. Il écrit dans son devis : "Nota: Le buffet de positif sera supprimé. Tout ce qui concerne le clavier de positif trouvera place dans le grand buffet. De cette manière les chantres seront à l'aise sur le devant de l'orgue." Le tout provoque l'ire de Pie Meyer-Siat, qui se lance dans un véritable réquisitoire contre Callinet "cadet". [PMSCALL:p338,335]

Jean-Frédéric Wenning, instituteur, organiste, compositeur et calligraphe.Jean-Frédéric Wenning, instituteur, organiste, compositeur et calligraphe.

Les Experts

Qui donc étaient les gens qui conseillaient les commanditaires lors de l'acquisition d'un orgue, et faisaient en sorte de transformer un rêve inaccessible en un projet qui tient la route ? Essentiellement des organistes motivés. Certains, bien sur, avaient étudié à l'école Niedermeyer à Paris. Mais la plupart étaient, à la base, des instituteurs, qui faisaient cela car ils estimaient que c'était leur devoir.
Et pour les sous (il faut bien vivre).

L'un d'eux s'appelait Jean-Frédéric Wenning. Il était instituteur et organiste à Barr. Pie Meyer-Siat, dans son ouvrage sur les Stiehr lui "règle son compte" de façon brutale et inexplicable : il constitue d'après lui un "Exemple frappant de la race des experts en chambre qui commencent à sévir, précisément au milieu du XIX° siècle, J.F. Wenning ne connaît que la "composition", le cheval de bataille de ces experts, et oublie tout naïvement le buffet, les mécanismes et la soufflerie."

Les mots sont forts, et déplacés : "race", "sévir", "expert en chambre"... Surtout que Wenning, vu ses activités, ne devait pas rester souvent dans sa chambre. Ses écrits montrent qu'il savait de quoi il parlait, et qu'il portait un projet bien défini. Surtout, son action a mené au succès que l'on sait. Si l'orgue de Barr est ce qu'il est, c'est grâce à l'engagement et la motivation de Wenning. Heureusement, sa mémoire a été réhabilitée : cela a pris la forme de panneaux d'exposition retraçant la genèse de l'orgue, ainsi que des éléments biographiques sur ce personnage haut en couleurs que fut Wenning. Compositeur, il laissa un recueil de chants à deux voix à usage des petites classes dans les écoles. "Elsässisches Singvöglein. 24 Leichte zweistimmige Liedchen für die unteren Klassen des Volksschulen." (1872).

En 1849, Wenning rédigea un document dont le titre complet est "Projet d'un jeu d'orgue à trois claviers pur le temple protestant de Barr, fait par J.F. Wenning, organiste, 1849". Le dessin du buffet (donc cet élément était bel et bien traité) est dû à Antoine Ringeisen, que nous avons déjà rencontré. Wenning laissa aussi un recueil (posthume) de poésies, publié à Mulhouse par August Stoeber en 1879 ("Auswahl aus den hinterlassenen Gedichten von Johann Friedrich Wenning, Officier d'Académie, ehemaligem Oberlehrer und Organisten in Barr, im Unter-Elsass.")

Dès lors, le mot "expert" prend, dans l'histoire de l'orgue alsacien racontée dans les années 1970, un sens extrêmement péjoratif. On avait une décadence à expliquer, et il fallait bien un coupable ! De toutes façons, dans le monde de la fin du 20 ème siècle - et sûrement plus encore aujourd'hui -, toute personne compétente, hors de son microcosme (où on l'appelle "Maître") est suspecte et ennuyeuse. Les autres l'appellent volontiers "technocrate", et on lui préfère des incompétents beaux parleurs. L'ennuyeux "expert" était devenu le coupable idéal.

Or, il avait un alibi : en 1872, Wenning participa l'élaboration d'un projet pour le temple de Munster. Il ajouta à ce projet une chaleureuse recommandation pour la maison Stiehr : "Je connais ces facteurs depuis plus de trente ans ; j'ai fait non seulement le plan de notre magnifique orgue, mais encore bien d'autres et je suis sûr que MM. Léon Stiehr et Mockers vous fourniraient un bel et bon instrument à un prix qu'aucun autre *bon* facteur ne pourrait accorder."
Mais ce projet pour Munster avait facilement 40 ans de retard... comme la maison Stiehr d'ailleurs, et il devenait sûrement de plus en plus difficile de faire semblant de ne pas s'en rendre compte. Pour la vieille maison de Seltz, les choses avaient été trop faciles, avec cet étourdissant marché de l'orgue alsacien. Ce qui la caractérisait alors, ce n'était plus de la "fidélité aux traditions", mais, quelque part, un réel atavisme. Le projet Stiehr/Wenning pour Munster, avec ses sommiers à gravures et une mécanique qui allait à coup sûr rendre impraticable les accouplements (rédhibitoire après 1870) ne fut pas retenu, et c'est la maison Eberhard Friedrich Walcker qui fut choisie.
Les gens ne voulaient plus de l'orgue de grand-papa.

Voici d'autres personnages marquants du 19ème :

Théophile Stern

La carrière de Théophile Stern, commencée en 1819, ne s'arrêta pas en 1870 : il effectue des réceptions d'orgues jusqu'en 1881. Lui aussi, fut un conseiller avisé, et assurément un musicien de grand talent.

Théodore Thurner

Théodore Thurner (1833-1907), né à Pfaffenheim, avait fréquenté le conservatoire de Paris. Il fut organiste à Toulon à partir de 1850, puis à Marseille après 1859. En 1860, il inaugura le Cavaillé-Coll de Mulhouse avec son beau-frère Joseph Heyberger. En 1883, il était candidat au poste d'organiste de la cathédrale de Strasbourg (précision utile avant de conclure qu'il avait "choisi la France" en 1870). [YMParisAlsace]

Joseph Heyberger

Joseph Heyberger (1831-1892), né à Hattstatt, avait également fréquenté le conservatoire de Paris. En 1860, il dirigeait la chorale "Concordia" de Mulhouse. En 1870, il choisit de rester Français, et s'installa à Paris. Fait absolument révélateur : il conserva son poste d'organiste à Mulhouse. En 1872, il devint professeur de solfège et de direction de choeur au conservatoire de Paris. [YMParisAlsace] [RMuller:p70]

Joseph Wackenthaler

Joseph Wackenthaler (1795-1869), né à Sélestat, a tenu très tôt les orgues de l'église St-Georges de la ville. Il devint maître de chapelle à la cathédrale de Strasbourg en 1819. En tant que tel, il enseignait au grand séminaire. [RMuller:p169]

Nicolas Joseph Wackenthaler

Nicolas Joseph Wackenthaler (1840-1913), né à Sélestat, le fils de Joseph, était l'héritier d'une vraie dynastie d'organistes. Il a étudié à l'école Niedermeyer à Paris entre 1854 et 1858, au moment ou son cousin François-Xavier était professeur d'orgue. Il devint organiste à Selestat en 1859 (où il prit la succession de son père), puis s'établis à Dijon dès 1869 (à la mort de son père ; comme quoi, les musiciens bougeaient aussi d'eux-mêmes). Il y devint organiste de la cathédrale en 1875.

Où trouver ces orgues ?

Pour les raisons précédemment évoquées, ils ne sont finalement pas nombreux, et les désigner comme "romantiques" reste une affaire d'interprétation. On pense aux Callinet "tardifs" comme Moosch et Oberhergheim. Ou aux Stiehr de Barr ou Bischoffsheim, qui sont pré-romantiques dans l'intention, mais, grâce à l'ampleur de la réalisation, peuvent être considérés comme d'authentiques orgues romantiques.

L'héritage

L'Alsace continua a produire des orgues tout à fait romantiques jusqu'après 1900.


			, l'orgue Claude-Ignace Callinet, 1863. Moosch, l'orgue Claude-Ignace Callinet, 1863.

Sur la route

A nouveau, des images de routes séparent deux époques de l'orgue alsacien. Celles qu'ont pris les musiciens alsaciens préférant quitter leur terre natale après 1870. Celles, aussi, qui ont amené en Alsace de nombreux artistes venus de toute l'Allemagne, avec pour mission de partager et enseigner la musique qu'ils aiment.

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La belle époque Symphonique (1870-1918)
Illustration d'Emile Schweitzer montrant la bibliothèque de Strasbourg en flammes. (Août 1870.)Illustration d'Emile Schweitzer montrant la bibliothèque de Strasbourg en flammes. (Août 1870.)

L'Alsace au temps du Reichsland

Après la Révolution, le second tournant décisif dans l'histoire orgue alsacien fut, évidemment, conséquence de la guerre de 1870.

Cela commença fort mal, par un siège de Strasbourg très meurtrier, et marqué - dans le domaine culturel - par la perte de la grande bibliothèque. Mais on sait que les évènements historiques perdent tout sens si on les isole : bien sûr, ces actes de guerre ont causé un véritable désastre. Les "Prussiens" avaient fait une entrée calamiteuse dans le destin de Strasbourg. Mais qui peut croire que les destructions des guerres sont le fait d'un seul des belligérants ?

Heureusement, cela ne s'est pas arrêté là, et l'émoi crée par ces pertes inestimables a finalement provoqué la création d'édifices, d'institutions et d'oeuvres tout aussi inestimables. Des trésors culturels ont été perdus, d'autres sont nés un peu plus tard. Ce n'est ni l'esprit de revanche, ni celui du conquérant qui ont régné dans les dernières années du 19ème siècle. La Prusse de 1870 n'avait, bien sûr, rien à voir avec le Reich de 1939... Dans un émouvant appel au secours, le maire Emile Kuss appela aux dons de livres. Il en vint des milliers, de toute l'Europe, et surtout d'Allemagne. Même des dons de particuliers. La bibliothèque de Strasbourg reprit ses activités en 1873 aux "Grandes Boucheries", sous la direction de Rodolphe Reuss. Une fois fini le travail (vers 1896) de cet incroyable historien - et magicien -, la bibliothèque contenait presque autant de volumes qu'en 1870.


			, église de la Paix,l'orgue Steinmeyer, 1876,cadeau de l'Allemagne à l'Alsace. Froeschwiller, église de la Paix,
l'orgue Steinmeyer, 1876,
cadeau de l'Allemagne à l'Alsace.

Gabriel Braeuner a rédigé un ouvrage fondamental, intitulé "L'Alsace au temps du Reichsland 1870 1918 - Un âge d'or culturel ?". C'était, jusque dans les années 2000, une évidence : l'époque "allemande" était - n'en doutez point - marquée par le déclin, car le magnifique héritage culturel français a été éliminé par des fonctionnaires germaniques prosélytes. Evidemment, après 1945, qui aurait pu affirmer le contraire... Sauf que, une fois de plus, les événements de 1870 n'avaient absolument rien de commun avec ceux de 1939, même si l'amalgame est tellement facile. Il reste aux historiens pas mal de boulot pour dégager la période 1871-1914 de sa gangue de préjugés, ne serait-ce que dans le milieu culturel. Mais, pour la musique, et la musique religieuse en particulier, c'est beaucoup plus facile : constructions d'orgues, formation des organistes et des musiciens, évolution du répertoire, généralisation des chorales, tout cela est factuel. On peut dire que tous les acteurs de l'orgue alsacien ont pris un salvateur "coup de pied au cul". Pour les organistes, passer de l'improvisation pastorale teintée d'airs d'opérette à Max Reger, ça a dû leur faire comme un choc ! Un choc dont nous bénéficions encore aujourd'hui. Pour les facteurs d'orgues, ça a été l'ouverture à la vraie concurrence. Et construire des orgues comme en 1830 avec un pédalier à 18 notes et un positif de dos dont personne n'avait plus l'usage allait être beaucoup plus difficile.

Pour évaluer l'épaisseur de la couche de préjugés accumulée au 20ème, voici ce qu'écrit Pie Meyer-Siat dans son Inventaire historique : "C'est vers 1870 que commença l'ère des experts et de la décadence de l'orgue." (p.18) Et tout cela, sur la base d'un seul préjugé, et en envoyant au passage à la trappe les experts d'avant 1870... Cette affirmation, on ne peut plus fausse (tout le monde peut se tromper) fut malheureusement ensuite scrupuleusement recopiée. Le plus triste est de constater que, dans un Alsatique de renom, publié en septembre 2011, on peut encore lire qu'avec "l'annexion de l'Alsace en 1871, une période de décadence s'amorce pour l'orgue dans la région". Comme cela doit ravir les oreilles de ceux qui ne rechignent pas à apprécier un petit coup de nationalisme de temps en temps ! Comme cela "passe bien" auprès du public, tout prêt à admettre de pareilles dogmes péremptoires, pour peu qu'ils répètent ce qu'on a déjà entendu réciter. Mais comme c'est faux ! [IHOA:p18]

Saint Thèse, Patron des organistes ?

Un élément de langage apparaît souvent dans ce bavardage relatant une soit-disant décadence : la "Synthèse sonore". En fait, un étagement "canonique" de jeux qui permet de distinguer un orgue comme-il-faut d'un orgue pas-comme-il-faut. Une doctrine qui se veut universelle et intemporelle, issue des fondements de la théorie musicale, reposant sur des évidences scientifiques qui ne souffrent aucune contestation et qu'on est obligé d'admettre... En passant, si on appliquait cette logique, on éliminerait les orchestres symphoniques pour les remplacer par des quatuors. Ne nous attardons pas, c'est - évidemment - du "bullshit". [IHOA:p18b-19a] [BCS1976:p74]

Pour ceux qui ont du temps, on ne peut que conseiller la lecture du "corrigé" du rapport Régnier sur l'orgue de la cathédrale (1851), rédigé en 1976 par un Pie Meyer-Siat rouge de fureur. Non pas que cela ajoute quoi que ce soit, mais juste parce qu'il est tellement amusant - même si c'est sûrement très mal d'y trouver un malin plaisir - de voir un Littéraire invoquer des arguments scientifiques. (C'est un peu une revanche de bonne guerre, après les avoir vus pliés de rire quand on a confondu Tite-Live et Pline l'Ancien, alors qu'eux-mêmes utilisent sans souci le degré Celsius comme unité de chaleur.) On vérifie le passage - obligé - par la fameuse étape "Tout cela serait trop long à expliquer ici", caractéristique des démonstrations fausses. Cette étape sera sûrement suivie par "comme nous l'avons déjà maintes fois prouvé". Notons que même Fermat s'est fait avoir.
Au passage, on notera aussi que 1851 < 1870. [BCS1976:p74]

Une montagne de travail

En gros, ce que l'on reprochait aux orgues d'après 1870, c'était de ne pas être conformes aux standards du classique français (!), et d'utiliser des subventions gouvernementales pour faire évoluer des instruments légués par la première moitié du 19ème. Or, on va vu que les orgues alsaciens avaient été construits solides et avec des matériaux de qualité, mais avaient fait l'objet de pas mal de concessions. Les plus évidentes étaient la pédale réduite, et la disposition de trop nombreux jeux sur un seul manuel, rendant la registration très pénible. Et, bien sûr, des compositions inadaptées au répertoire : évidemment que les nouveaux organistes, bien formés, bien conseillés, désiraient jouer ce que les gens aiment, voulaient travailler des pièces ambitieuses, et n'allaient pas se limiter pour toujours à Couperin... En clair, il était nécessaire de compléter les orgues hérités de la période 1810-1870, tout simplement car ils étaient trop limités et inadaptés à leur nouvelles missions. De plus, il y avait de nouveaux édifices à doter d'un premier orgue (par exemple à Strasbourg St-Paul ou St-Maurice, ou à Mulhouse St-Joseph).
En bref, il y avait du boulot.

L'orgue de Mulhouse, .L'orgue de Mulhouse, St-Joseph.

Qu'est-ce qu'un orgue symphonique ?

C'est une évolution de l'orgue romantique, allant dans le sens de celle du répertoire de la fin du 19ème et du début du 20ème, et destinée à rendre l'orgue encore plus dynamique dans ses registrations, et doté de couleurs spécifiques, permettant une approche "orchestrale" de la musique. On ajoute des accouplements et tirasses, souvent à l'octave, pour élargir le spectre sonore et pour permettre de laisse de nombreux jeux s'exprimer de plusieurs façons. En plus du Hautbois, on va trouver des Clarinettes, et, souvent de nouveaux "ondulants" comme l'Unda-maris. On assiste aussi au retour des Voix humaines (qui n'avaient jamais totalement disparu), mais dans un esprit un peu différent. Cette fois, les boîtes expressives sont munies d'une grande pédale basculante permettant de les manoeuvrer "en continu", avec des positions intermédiaires. Il y a aussi, souvent, des pédales de crescendo permettant d'appeler ou de retirer des jeux selon un ordre déterminé. Enfin, la transmission bénéficie de progrès techniques significatifs : assistance pneumatique, puis (après 1895 en pratique) transmission totalement pneumatique. Avec ce nouveau degré de liberté, le facteur peut disposer les éléments dans l'instrument comme il veut, en fonction de l'acoustique ou pour dégager une baie. Les consoles indépendantes sont idéales pour les organistes / chefs de choeur et ceux qui n'aiment pas jouer en tournant le dos au reste du monde. L'orgue symphonique permet en effet de jouer le regard tourné vers les vitraux.
A condition de ne pas être en train de déchiffrer sa partition.

A quoi servent les orgues symphoniques ?

Ces instruments, même s'il sont idéaux pour l'improvisation, sont à nouveau des orgues "de répertoire". Ils ont été structurés et composés en fonction des exigences des pièces romantiques, puis ont à leur tour conditionné l'évolution du style musical. C'est pourquoi ils sont tout aussi à l'aise avec les post-romantiques. On y joue Max Reger, Julius ou Otto Reubke, mais aussi G.Auguste Brandt (Magdebourg), Samuel de Lange (Stuttgart), Arthur Egidi (Frankfort puis Berlin), Friedrich Wilhelm Franke (Cologne), Paul Homeyer, Bernhard Irrgang, Heinrich Lang (Stuttgart), Josef (Stuttgart) puis Alfred Sittard (Dresde, Hambourg), Heinrich Reimann (Berlin, philharmonique), Philipp Julius Wolfrum (Heidelberg). Mais aussi, évidemment, Eugène Gigout, Théodore Dubois, Léon Boellmann, Charles-Marie Widor, Louis Vierne.

Les plus belles surpises

Il faut s'imaginer ce que ressentait la génération d'organistes formée en Alsace à la fin du 20ème siècle. On les avait nourris de préjugés, expliqué qu'il ne faut jamais se servir d'une boîte expressive (car cela est "mièvre et sirupeux"), que seule une transmission mécanique permettait de jouer correctement le "phrasé"... Que les consoles indépendantes sont mauvaises. En somme, que seuls les orgues du 18ème étaient intéressants : les orgues "pneumatiques" n'étaient pas fiables, et de toutes façons complètement dénués d'intérêt... puisqu'ils sont pneumatiques.
Tant mieux, finalement : pour l'organiste désobéissant, ce fut une incroyable source de magnifiques surprises !

Yannick Merlin, en 2003, a détaillé plusieurs événements marquants de cette époque dans "Orgues et organistes parisiens en Alsace (1860-1908)." Ces tableaux dessinent "en creux" les orgues et organistes "non-parisiens", qui, du coup, ont eux aussi eu droit à un éclairage nouveau et enthousiasmant. [YMParisAlsace]

Les musiciens alsaciens au travail

Depuis quelques années, et en opposition flagrante avec le "roman" légué par les grands historiens, on découvre que la Belle époque, loin d'être la période "décadente" décrétée par la fin du 20ème, était plutôt le réel âge d'or de l'orgue alsacien. De fait, toutes les conditions étaient requises : le "parc installé" était conséquent, la culture et la sensibilité étaient là depuis longtemps. Restait la technique ; à la fois des organistes et des facteurs. Celle-ci était certes déficiente jusqu'en 1870, mais en quelques années, grâce aux cours dans les écoles normales, grâce aux nouvelles écoles de musique, et surtout grâce aux exceptionnels musiciens qui avaient rejoints l'Alsace, elle allait radicalement s'améliorer. En clair, on se mit sérieusement au boulot. De toutes façons, la musique avait acquis une place fondamentale dans la société. Un peu partout se formaient des chorales (le mouvement avait certes commencé avant 1870, surtout "en ville", mais prit ensuite un essor extraordinaire). Des musiciens doués et passionnés diffusaient les pièces, donnaient des concerts, et animaient une vie musicale que le plus petit organiste de campagne devait avoir envie de rejoindre.

Friedrich Wilhelm Sering.Friedrich Wilhelm Sering.

Friedrich Wilhelm Sering

Friedrich Wilhelm Sering (26/11/1822 - 05/11/1901) était compositeur, professeur de musique à l'Ecole Normale de Strasbourg de 1871 à 1898. En 1872, il devint directeur de la société des choeurs mixtes. C'était clairement un musicien avant d'être un "fonctionnaire" : en 1880, il entra au "Hilpert and Warneckshe pädagogium für Musik" à Strasbourg, qui était une institution privée. [YMParisAlsace:p72]

Son oeuvre comprend un Oratorio, une cantate de l'Avent et de nombreux ouvrages pédagogiques ("Die Kunst des Gesanges ...", une méthode de violon). Ou le tout simple choral de Noël (pour choeur mixte) "Schlaf wohl du Himmelsknabe". On ne s'étonne pas d'y trouver des pièces très didactiques, comme "Nun danket alle Gott. Choral und Choralfiguration." Et bien sûr une méthode d'orgue : "Der theoretisch-praktische Organist". Il y a aussi une Toccata en Mib... plutôt destinée aux organistes confirmés. [Baker:p866]

On doit surtout à Sering la formation de centaines d'instituteurs / organistes ! C'est donc un acteur incontournable de l'école d'orgue alsacienne. Ses expertises, comme en témoignent ses comptes-rendus, ont été pondérées, argumentées, voire pragmatiques : pour lui, pas de solution toute faite. Une étude sérieuse est menée pour chaque instrument, dans l'intérêt de ses utilisateurs. On le voit recommander de conserver une console en fenêtre à Masevaux, tout simplement pour éviter une dépense inutile. Même Meyer-Siat lui rend hommage : "Sering à Strasbourg, et Wiltberger à Colmar, furent incontestablement des pédagogues de premier ordre, qui ont su donner l'amour de la musique à de nombreuses générations d'instituteurs ; c'est à eux que l'Alsace doit cette innombrable pléiade d'instituteurs / organistes, compositeurs et directeurs de chorales [...] dont on commence à déplorer la lente mais inexorable disparition ; ces hommes ont fait beaucoup plus que tous les Conservatoires pour imprégner le pays de musique" [PMSAM82:p53] [Masevaux1963:p36, 42-3]

Henri Wiltberger.Henri Wiltberger.

Henri Wiltberger

Le pair de Sering à Colmar (professeur à école normale et directeur de la musique) est le compositeur de "Mein Elsass" : Henri Wiltberger (1841 - 1916). Il fut très actif, au bénéfice de l'orgue et du chant choral. En 1913, lorsqu'il quitte son poste à Colmar, on écrit de lui "M. Müller remplace à Colmar M. H. Wiltberger, qui a fait de l'Alsace sa seconde patrie, à laquelle il s'est attaché de coeur et d'âme, en lui vouant, notamment, son Heimatlied « Mein Elsass », que toutes les chorales du Sängerbund d'Alsace-Lorraine ont, comme choeur favori, à leur répertoire. H. Wiltberger, qui a, un moment, dirigé la Musique de Schlestadt, et puis l'Harmonie de Colmar, est l'auteur de nombreux choeurs et de compositions du style religieux le plus pur. H. Wiltberger est, à juste titre, très populaire en Alsace et aussi en Lorraine. Son fils, M. Hans Wiltberger, né en Alsace, marche dignement sur ses traces. A la fois brillant pianiste et bon compositeur, il a devant lui une fructueuse carrière artistique." ("Schlestadt" = Sélestat).
Les titres de son opus 39 "7 elsässische Männerchöre", sont révélateurs : "Sängergruss. No. 1. Du Elsass, mein Elsass: „Von dem Wasgau erklingt mein Lied“. No. 2. Marschlied: „Die Maiensonne ist erwacht“. No. 3. Mein Elsass: „Kennt das Land ihr wohl“. No. 4. „Zu Strassburg an dem Rheine“. No. 5. An mein Elsass: „Sei gegrüsst, du mein blühendes Heimatland’. No. 6. Der Wunderbrunnen v. Hunaweier: „Einst war kein Wein gewachsen“. No. 7. Weinlese am Rhein: „Nun sind sie gekommen am Rhein, am Rhein“." ("Wunderbrunnen von Hunaweier", c'est la fontaine miraculeuse de la "Sainte lavandière" - Ste-Huna, à Hunawihr. On raconte qu'en 1334, comme les vendanges avaient été désastreuses, cette fontaine se mit à fournir du vin à la place de l'eau.) [Hofmeiseter:p179] [SocieteAcademique:1913-10p275] [MTFPelerinages:p107]

Wiltberger était un conseiller et un allié efficace : son action à Friesen permit d'augmenter le budget pour l'orgue de 24% !

Le facteur est passé

Une partie du procès qui a été fait au monde de l'orgue alsacien de 1870 à 1914 a consisté à l'accuser de favoriser des facteurs "allemands", condamnant ainsi les malheureuses maisons "historiques" (Stiehr, Callinet) à la misère. Mais soyons lucides : le déclin de la maison Stiehr était tout simplement lié à sa production, qui avait alors, avec ses positif de dos et sa "saine structure", au moins 40 ans de retard. Marc Stiehr (on a pu le voir à Nordhouse), décidément, n'était pas de la trempe de Joseph Stiehr. La maison Callinet ferma par absence d'une réelle nouvelle génération (Louis-François n'avait probablement aucune envie de continuer face aux nouveaux concurrents). [IHOA:p19a]

Car Valentin Rinkenbach avait logiquement transmis son affaire en 1862 à ses fils. Ceux-ci moururent en 1869 et 1870, mais Martin Rinckenbach, le neveu de Valentin, était là. Solidement formé durant 5 ans, chez Haas à Lucerne, et chez Cavaillé-Coll à Paris, il ne faisait jusque là que construire des tuyaux en étain pour d'autre. C'est à lui que revient la maison d'Ammerschwihr, dans une Alsace devenue certes allemande mais surtout ouverte, mille fois plus tolérante qu'on a pu le suggérer, et accueillant le meilleur d'où qu'il vienne. Y compris, évidemment, d'Ammerschwihr.

Martin Rinckenbach

C'est bien un alsacien (d'Ammerschwihr) qui devint le personnage marquant de l'orgue du "Reichsland", et ce dès 1873 : Martin Rinckenbach (1834 - 23/01/1917). Bientôt secondé par son fils Joseph, il va offrir à l'Alsace ses plus beaux instruments. De part la qualité de ses orgues et l'influence qu'il a eue, il se place loin devant tous ceux qui ont eu droit à leur hagiographie à la fin du 20ème.

Cronenbourg, ,Dalstein-Haerpfer, 1907,acte fondateur de la Réforme alsacienne de l'orgue.Cronenbourg, St-Sauveur,
Dalstein-Haerpfer, 1907,
acte fondateur de la Réforme alsacienne de l'orgue.

Dalstein-Haerpfer

Charles Haerpfer et Etienne Dalstein (de Boulay, 57) n'étaient pas non plus des "allemands de l'intérieur" favorisés par quelque fonctionnaire chauvin. Ce qui caractérise leurs instruments, c'est la qualité de la tuyauterie, et le soin apporté à son harmonisation. Les autres éléments techniques de leurs orgues sont tous au service de la tuyauterie. Les consoles sont souvent très travaillées, ergonomiques (surtout après le troisième congrès de Vienne), et contribuent beaucoup à leur ambiance magique.

Et les autres

Les frères Wetzel, eux aussi, travaillaient encore, or la maison "fondée en 1827" était bien alsacienne. Evidemment, dans un monde musical en pleine croissance, d'autres facteurs proposèrent leurs services : la maison Eberhard Friedrich Walcker - le Boss en Europe - n'avait pas attendu 1870. Mais il y en eu d'autres, comme Gebrüder Link, de Giengen-an-der-Brenz. Entre 1897 et 1916, les frères Link ont doté l'Aslace de 48 de leur remarquables opus, représentant 46 orgues. Certains comptent parmi les instruments les plus attachants de la région. La qualité de leur harmonisation et l'évident soin porté à leur construction les dotent presque à chaque fois d'une ambiance, d'une "aura" inimitable. Nous sommes ici au coeur de l'esthétique romantique allemande, et plus précisément de ses dernières évolutions ("spätromantik" auf Deutsch). La Trompette est au grand-orgue, le Hautbois est... différent, la Montre est puissante, et quelle classe !

D'autres vinrent les rejoindre, dont Heinrich Koulen et Franz Xaver Kriess. Vu ce que l'organologie du 20ème a écrit sur eux, c'est à peine, il y a quelques temps, si l'on osait jouer leurs orgues. On aurait pourtant eu tort de se priver. Il faut avant tout se souvenir du contexte : ils n'avaient pas pour mandat de construire "pour affronter les siècles". On leur demandait de délivrer, rapidement, des instruments jouables, confortables, utiles, que l'on ferait évoluer ultérieurement, si besoin. L'instrument cessait d'être un "monument" légué par le passé, à l'usage d'une prestation immuable, pour devenir un "service", le support de la création musicale. C'est ce qui rend les orgues Koulen et Kriess, malgré les évident problèmes de non-qualité dont ils étaient affectés au début, intéressants et novateurs.

L'approche était de recourir à la sous-traitance pour fournir les composants de base. Si la spécificité est la richesse d'un orgue, certaines de ses parties gagnent à être le plus génériques possibles : c'est le cas de la console, dont les dimensions sont plus affaire d'ergonomie que de génie créatif. De même pour les transmissions : les meilleures sont celles qui sont bien maîtrisées par ceux qui doivent les entretenir. Si beaucoup de facteurs ont communiqué sur les "systèmes" originaux (c'est aujourd'hui encore le cas), le meilleur est souvent le plus banal ; car la maintenance sera peu coûteuse et aisée. En Alsace, beaucoup de facteurs allèrent se fournir chez Weigle, qui fournissait des transmission efficaces, bien maîtrisées, et connues. Evidemment, à la fin du 20ème siècle, la compétence en ce domaine s'était perdue, et bon nombre de facteurs, plutôt que de faire l'effort de l'acquérir, proposèrent plutôt de juteux devis de "mécanisation".

La tuyauterie aussi, était largement sous-traitée, y compris par les plus grands. Il ne s'agit d'ailleurs pas d'une complète sous-traitance, quand on sait que le rendu sonore final est décidé lors de l'harmonisation. Quand on n'a pas les moyens de payer un tuyautier à faire entre ses périodes d'activité un travail pour lequel il n'apporte pas beaucoup de valeur ajoutée, on peut comprendre qu'il est intelligent de confier la réalisation "brute" à un spécialiste.
Soit dit, à ce sujet, que la maison de tuyauterie Joël Klein, installée à Woerth, est une entreprise artisanale créée en 1961, qui a aussi a sa place dans l'histoire de l'orgue alsacien.

Albert Schweitzer à l'orgue de Gunsbach.Albert Schweitzer à l'orgue de Gunsbach.

Albert Schweitzer

Albert Schweitzer (1875-1965) fut un acteur majeur de l'orgue européen, et contribua à écrire certaines des plus belles pages de son histoire. Comme tous les "grands", il fut pas mal récupéré, et on a souvent essayé de lui faire dire n'importe quoi. Il faut dire qu'il posait forcément un sérieux problème aux promoteurs du "déclin dû à la période allemande"... En plus de constituer un contre-exemple flagrant, on voit assez mal pourquoi un tel personnage contribuerait autant à un orgue décadent. On se focalisa donc - c'était malin - sur ce que Schweitzer reprochait à l'orgue de son temps. Il vaut mieux se référer à ses écrits à lui, et à l'action qu'il eut. On peut dire que s'il étudiait les instruments du passé (à commencer par les Silbermann), c'est avant tout pour donner à l'orgue un avenir. S'il détaillait les raisons pour lesquelles un orgue de 1900 n'est pas l'idéal pour jouer du Bach, c'est parce qu'il était conscient qu'il fallait que certains instruments soient magnifiés par les efforts qui restaient à entreprendre dans ce domaine. Son action, conjuguée à celle d'Emile Rupp, posèrent les fondements de ce que l'on a appelé "Réforme alsacienne de l'orgue". Schweitzer ne cherchait pas à concevoir un orgue unique, capable de tout jouer, mais à amener la facture dans un cercle vertueux rendant toujours plus satisfaisantes l'expression de l'instrument dans différents répertoires. Il a conçu l'orgue "de choeur" "idéal" à St-Thomas (1905, avec un succès enthousiasmant), puis (bien plus tard) l'orgue "de campagne" "idéal" à Gunsbach (avec un succès fort limité). Cela montre tout de même une chose : dans son esprit, l'orgue dépend de son utilisation, et c'est celle-ci qui doit déterminer ses caractéristiques. La maison Dalstein-Haerpfer fut le "bras armé" de cette nouvelle façon de voir les choses, bientôt relayée par un petit nouveau, élève de Koulen, qui allait faire son chemin : Edmond-Alexandre Roethinger. [JSBMP]

Emile Rupp.Emile Rupp.

Emile Rupp

Emile Rupp (1872-1948) était organiste à Strasbourg, St-Paul de 1897 à 1939. Il y donna pas moins de 2000 concerts d'orgue, dont 1400 concerts du dimanche, à St-Paul. C'était donc ce qu'on peut appeler une "figure" de la vie musicale de l'époque. Il était aussi organiste à l'ancienne Synagogue (place des Halles) - vu qu'il avait du temps le samedi -, sur l'orgue Roethinger qu'il avait conçut et qu'il aimait tant.

Il a étudié l'orgue avec Josef Rheinberger à Munich, et avec Charles-Marie Widor à Paris. Il est l'auteur du fameux ouvrage "Die Entwicklungsgeschichte der Orgelbaukunst" (1929). Le titre aurait pu, selon nos standards actuels, être un peu plus "accrocheur", mais c'était une époque qui ne faisait pas dans la démagogie... On peut le traduire par "Histoire du développement de l'art du facteur d'orgues". Cela reste un ouvrage fondamental pour comprendre non pas tant l'orgue de la fin du 19ème, mais ceux qui l'ont pensé. [Rupp]

En 1948, l'année de la mort de Rupp, Oskar Walcker, dans "Erinnerungen eines Orgelbauers" ("Souvenirs d'un facteur d'orgues"), dit de lui : "Une chose reste pour moi évidente : Emile Rupp est le fondateur du mouvement de réforme de la facture d'orgue en Alsace et en Allemagne. Il serait bon, si l'on voulait une fois jeter le regard d'une tour élevée sur l'actuelle situation de la facture d'orgue, de porter son attention et d'honorer à juste titre l'oeuvre d'Emile Rupp à côté de celle de Schweitzer."
Ce que nous faisons ici, même si la tour élevée ressemble quand même plus à un tabouret de bar.

Adolphe Gessner

Comment évoquer Rupp sans celui qui fut son "meilleur ennemi" : Adolphe Gessner (1864-1919). Né à Bingen am Rhein, il devint professeur d'orgue et de musique d'église au conservatoire de Strasbourg en 1886. Il était déjà en concurrence "naturelle" avec Rupp, puisqu'il était à Strasbourg en charge de la tribune de St-Maurice, l'église catholique de garnison (orgue Weigle, 1899) et Rupp de celle de St-Paul, l'église protestante de garnison (orgue Walcker, 1897).
Ses "5 Choralbearbeitungen" méritent d'être connues. Gessner est mort à Oppenau, en juin 1919.

Où trouver des orgues symphoniques ?

Fruits d'une période extrêmement féconde et débordant d'enthousiasme, les "symphoniques" et "post-romantiques" alsaciens sont nombreux. Mais la plupart ont été gravement endommagés par des modifications ultérieures, souvent fin 20ème, encouragées par ceux-là même qui brandissaient le drapeau du respect des instruments "historiques"... Gambes recoupées à la pince pour en faire des "petits jeux" aigus, Mixtures dénaturées par décalage, suppression de beaux jeux romantiques pour mettre à la place un Larigot ou une Cymbale qui vont complètement dénaturer tout le reste, etc... Ces "baroquisations", comme on les a appelées, ont été calamiteuses, et les dégâts sont toujours là : autant les centaines de milliers d'Euros coulent à flot quand il s'agit de faire du simili Silbermann ou du simili Callinet, autant les opérations consistant à rendre aux instrument romantiques et post-romantiques leurs vraies couleurs sont systématiquement reportées "par manque de moyens". Environ tous les 2 ans, en ce moment, on construit un nouveau simili Callinet ou un "Silbermann ressuscité", et il se trouve toujours des instruments juste nettoyés et remis dans leur triste état de 1990, les éléments "néo-baroques" bénéficiant même d'un coûteux nettoyage alors que leur place est au recyclage.

Certains sont restés authentiques, mais il ne font assurément pas partie des plus connus du public : Mitzach, Dessenheim, Murbach, , Sentheim, Bourbach-le-Haut, Maennolsheim, Biederthal, Pfaffenhoffen, St-Paul à Mulhouse, Betschdorf, Barembach. Gageons que même sur place, beaucoup de gens ignorent totalement que leur localité abrite un orgue d'exception. C'est là qu'une politique saine de gestion du patrimoine devrait agir.

L'héritage

De cette période, l'Alsace a conservé bon nombre de ses plus beaux instruments, des centaines de chorales, et surtout une culture de l'orgue absolument unique. A partir de là, elle conservera sa spécificité. Tout d'abord parce que beaucoup de composantes du mouvement "néo-classique" (théorisé plus tard par les organologues parisiens comme ayant commencé en 1930) avaient déjà été testées et intégrées. Le "néo-classique" alsacien sera très différent, et commencera par une période jusqu'ici méconnue, où l'on trouve pour le coup un orgue alsacien réellement original : celui de Georges Schwenkedel et de Joseph Rinckenbach.

Ornementation du buffet à .Orgue , 1909.Ornementation du buffet à Sentheim.
Orgue Martin et Joseph Rinckenbach, 1909.

Sur la route

Les routes qui sillonnent ce récit, cette fois, sont celles qui ont servi à évacuer les zones de guerre.
Au retour des réfugiés, par ces mêmes routes (qu'on devine en moins bon état), souvent, tout était détruit. Sauf l'essentiel : la volonté d'aller de l'avant. Dans le domaine musical, comme dans d'autres domaines, l'Alsace fit preuve d'une exceptionnelle résilience.

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Le Post-symphonique alsacien (1918-1939)

L'Alsace redevenue française allait cette fois être en avance sur son temps : compositions "éclaircies", harmonisations favorisant la lecture de la polyphonie, redécouverte des Mutations et des registrations anciennes. Ce ne fut pas immédiat, car, comme on s'en doute, la "seconde purge" eut des conséquences évidentes.

Le fils de Henri Wiltberger, Jean (Hans ; né en 1887 à Colmar), dont il est question plus haut, devint également compositeur et pédagogue. On le retrouve en 1922 à Gladbeck (Westphalie). On peut en effet douter que la condition des musiciens se soit améliorée en Alsace après 1918... Après le départ de talents ayant "choisi la France" en 1871, il y eut le "nettoyage" d'après 1918. Celui qui, par exemple, consista à virer comme un malpropre et contraindre à l'exil Johann Knauth, l'architecte qui a sauvé la flèche de la cathédrale de Strasbourg ("rapport Robert Danis"). Pour l'Alsace, ce fut donc une double peine. Si l'hémorragie de 1871 a, on l'a vu, vite été plus que compensée, on ne peut dire de même de celle de 1918. En fait, si l'orgue des années 20 et 30 est tellement méconnu, c'est peut être tout simplement parce que les fameux Experts, infatigables animateurs et porte-paroles du monde de l'orgue, se sont tus. A partir des années 25, ce sont les organistes de la cathédrale de Strasbourg (qui vont "recevoir" les orgues). [RMuller:p180]

La facture d'orgues se retrouva un peu comme au début du 19ème : pas trop encadrée. De toutes façons, ce qui comptait vraiment, c'est de réparer et de remplacer rapidement ce qui avait été détruit ! Il y avait déjà un travail considérable rien que pour remplacer les façades réquisitionnées, et ce n'était vraiment pas l'heure d'élaborer des grandes théories.

Roethinger, Joseph Rinckenbach et Georges Schwenkedel

Ce fut le temps de l'apogée de la maison Roethinger, qui avait marqué les esprits avec son prodigieux orgue d'Erstein. Joseph Rinckenbach était revenu de mobilisation avec des idées nouvelles, à base de Doublettes et de Cornets. Il voulait mettre des batteries d'anches au récit, avec les noms français : Bombarde, Trompette, Clairon. Aristide, nous revoilà ! (Scherwiller.) Il mit ces idées en pratique dès les années 20. Et un troisième facteur, à partir de 1924, va enrichir l'offre : Georges Schwenkedel. Né à Laichingen (D, entre Stuttgart et Ulm) en 1885, il reçu sa formation initiale en Allemagne et en Suisse, chez Weigle, Klais (Bonn), Walcker (Ludwigsburg) et Goll (Luzern). C'est donc en tant que facteur d'orgue déjà accompli qu'il entra chez Roethinger, en 1921. Visionnaire et doué, il résista à sa façon au le mouvement "néo-classique" naissant, qui voulait transformer tous les orgues en de grandes machines "à tout jouer". Georges Schwenkedel avait un style à lui. Il l'exprima dès ses premiers opus : il les déclinait sur la base des principes de l'orgue romantique et symphonique : harmonisations toutes progressives, privilégiant les mélanges et la dynamique, présence de fondamentales, consoles confortables dotées d'accessoires facilitant la registration et la communication avec d'autres exécutants, compositions "orchestrales" permettant des registrations originales.

Le remplacement des façades réquisitonnées

Les tuyaux de façade confisqués par les autorités ont - contrairement aux pratiques de la Révolution - fait l'objet d'indemnisations. Une grande opération de remplacement commença donc rapidement, mais dura jusque dans les années 30. On a longtemps reproché aux façades placées à cette époque, parfois qualifiées de "temporaires", le fait d'être en zinc. Forcément, on imagine le prix de l'étain après la guerre... Mais le résultat n'était pas mauvais du tout, si l'harmonisation des nouveaux tuyaux était effectuée par quelqu'un de compétent. Pour s'en convaincre, on peut s'installer à la console d'un orgue disposant d'un ou plusieurs jeux dont les basses sont en zinc et des aigus en étain, puis essayer de trouver à l'oreille le point de transition. On peut aussi, pour rire un peu, essayer de le faire trouver, toujours à l'oreille, à un auditeur qui affirmait que "le zinc ne vaut rien", que "la différence est évidente" ou que "toutes les montres en zinc sont laides".

Ce n'est donc finalement pas le remplacement des tuyaux réquisitionnés qui posa un problème : un facteur talentueux et intègre harmonisait les tuyaux renouvelés dans l'esprit du reste, et l'orgue gardait son authenticité. Le pire problème généré par cet événement ne vint que plus tard. Les orgues qui, après une dizaine d'années, n'avaient toujours pas bénéficié du remplacement étaient les "parents pauvres". La poussière était entrée, l'instrument mutilé ne "payait pas de mine", et, quand enfin il était question de lui remettre des tuyaux de façade, cela devint l'occasion de le transformer radicalement. Ce sont souvent ces opérations, douteuses, improvisées et mal encadrées, qui causèrent des dégradations aux orgues historiques. Elles ne sont pas le fait de méchants Experts, mais au contraire conséquence de leur disparition.

Un renouveau

Bien des domaines artistiques ont radicalement changé après 1918. On voulait faire "table rase" du passé, et oublier l'avant guerre, comme pour s'affranchir de tout ce qui avait pu causer l'inacceptable conflit. Faire "différent" était une approche quasi systématique, tenant un peu de l'exorcisme. Dans les années 20 et 30, l'Alsace allait recevoir certains de ses plus beaux instruments, mais, pour l'orgue, ce ne fut pas réellement une rupture.


			, l'orgue , 1930. Uffholtz, l'orgue Joseph Rinckenbach, 1930.

Qu'est-ce qu'un orgue post-symphonique alsacien ?

Une approche originale d'un retour (pondéré) vers des couleurs plus classiques : Mutations, Fournitures. Dans la continuité de la "Réforme alsacienne de l'orgue" et avant le néo-classique "mainstream" qui sera théorisé après 1930, on cherche à doter les orgues, en conservant leur base romantique, de nouvelles possibilités, en particulier vers les aigus.

A quoi servent-il ?

Dans la continuité de l'esthétique symphonique, leur répertoire va des pré-romantiques à Maurice Duruflé, Jehan Alain et Marcel Dupré. Pour leurs missions liturgiques, ce sont des orgues d'accompagnement parfaits, car ils disposent à la fois d'un très large spectre sonore (fondamentales et hautes harmoniques) et d'une dynamique (boîte expressive, crescendo) permettant d'adapter finement leur volume tout en variant les timbres.

Les chorales

1871 - 1940, c'est également l'âge d'or du chant choral. Des centaines furent créées. Il y en avait parfois quatre par village. Il y avait des chorales masculines (les fameux "Männerchor"), des chorales féminines, et des chorales mixtes, pouvant adresser le répertoire Soprano-Alto-Ténor-Basse à 4 voix. Il y en avait des profanes, des choeurs d'enfants, et, de toutes façons, tout le monde savait chanter.
Surtout au restaurant.

Sans ces chorales, l'immense majorité des orgues du 18ème et du 19ème auraient disparu, et il y a fort à parier que pratiquement aucun n'aurait été construit au 20ème. Car, quand il faut mobiliser les élus, organiser des manifestations culturelles, ramener du public ou récolter des dons, une association de 30 ou 40 personnes est plus efficace qu'un organiste tout seul avec sa Tablature de Weimar.

S'il y a des orgues, c'est parce qu'il y a des chorales.

Marie-Joseph ErbMarie-Joseph Erb

Marie-Joseph Erb

Marie-Joseph Erb (1858-1944) commença sa formation à Strasbourg, et la continua à partir de 1874 à l'école Niedermeyer, à Paris. En 1880, on lui proposa un poste dans cette prestigieuse école, mais il préféra revenir en Alsace. Installé à Strasbourg, il prit la succession de son père à la tribune de St-Jean, et devint un infatigable promoteur de la musique post-romantique française en Alsace. En 1883, le voici organiste à Selestat et enseignant. En 1890, il s'établit à nouveau à Strasbourg, reprit son poste à St-Jean (l'orgue qu'il jouait est aujourd'hui à Koenigshoffen). Il composa beaucoup, et reçut en 1902 le fabuleux opus 68 de Martin et Joseph Rinckenbach, qu'il avait contribué à élaborer. Sa "Missa Solemnis de St-Jean Baptiste" fut créée en 1910 avec cet orgue. On a l'habitude de dire que sa formation parisienne a entravé son avancement. Mais en 1910, il devint professeur au conservatoire de Strasbourg (orgue, composition, puis en 1913 théorie et piano). Erb participa activement à de nombreux projets d'orgues, parfois en collaboration avec Albert Schweitzer (Palais des fêtes). En 1884, il participa à la création de la revue "Caecilia". Il fut plus tard également membre du fameux "groupe de Saint Léonard" de Charles Spindler. [RMuller:p44-7]

Albert SchweyAlbert Schwey

Albert Schwey

Albert Schwey (1856-1898) n'est pas très connu du public, mais il apporte un éclairage nouveau sur la façon dont étaient choisis les cadres musicaux en cette période. Schwey était prêtre, et n'avait pas reçu une formation musicale très prestigieuse. Il a quand même été élève de Romary Grosjean à St-Dié. Il n'était pas issu d'une dynastie d'organiste : son père, boulanger, avait passé 10 ans au Mexique avant de retourner s'installer à Scherwiller en 1855. Schwey n'était donc pas un "homme de réseaux", pas plus qu'un virtuose ; il en témoigne lors de la fin de ses études, faisant référence à sa technique : "Le peu que je possédais, je le vois s'en aller et je n'y puis rien faire."
Il fut choisi pour devenir organiste de la cathédrale de Strasbourg en 1883, face à 10 "concurrents", dont des "pointures" comme Théodore Thurner... sans avoir officiellement porté sa candidature ! Une fois nommé, on se rend compte que ses activités, outre l'accompagnement des offices, étaient centrées sur l'enseignement (chant, avec la Maîtrise), la direction de choeurs (deux choeurs d'hommes et un d'enfants) et la recherche (réforme du chant grégorien).
Schwey était aussi mandaté pour expertiser recevoir des orgues : il officia comme expert auprès d'un tribunal au cours d'un procès, à Neunkirchen (Sarre, D) opposant le facteur d'orgues Sonreck et ses commanditaires. Schwey participa à la réception de l'orgue de Hundsbach, que Friedrich Goll a posé en 1891. Ce fut une telle réussite que Goll se lança dans la course pour la reconstruction de l'orgue de la cathédrale de Strasbourg, sachant qu'il pouvait compter sur le soutien de Schwey. Mais ce dernier, atteint de tuberculose, se retira en 1896, et mourut à 41 ans. [n:p62-74]

François-Xavier MathiasFrançois-Xavier Mathias

François-Xavier Mathias

François-Xavier Mathias (1871-1939), le successeur de Schwey à la cathédrale, avait pour sa part une réputation de virtuose à l'orgue. Mathias, c'est l'exemple même de l'intellectuel brillant : docteur en philosophie et en théologie, professeur de musique sacrée et de musicologie à l'université de Strasbourg, il fut fondateur d'une revue et de l'institut St-Léon (consacré à la formation musicale des séminaristes). Il trouvait aussi le temps d'être Supérieur du grand séminaire, d'être un historien actif, de composer, et de donner des concerts... Grand spécialiste du grégorien, il s'attacha à l'enseigner et à le rendre accessible, en publiant une édition sur portées modernes.
Mathias fut l'un des acteurs du congrès de Vienne (1909) auquel il se rendit avec Albert Schweitzer. [RMuller:p104-5]

Où trouver ces orgues post-symphoniques ?

Ils sont heureusement plutôt nombreux, et constituent le coeur de la spécificité alsacienne héritée des travaux de Rupp et de Schweitzer. Leur visite est presque toujours une excellente surprise : ce sont des instruments attachants et pleins de possibilités. Ils ne sont pas très connus, et même sur place, il arrive qu'on ait droit à un commentaire du genre "L'orgue ? Mais il est donc pneumatique... Pourquoi voulez vous le voir ?"

On peut aussi avoir droit à un "Ah, bah vous savez, cette orgue, c'est pas une Silbermann, hein..." ; ce à quoi il faut évidemment répondre "Non, c'est sûr ; c'est bien mieux, hein !" La petite merveille dont il est ici question (II/P 12j) fonctionne très bien, mais mériterait une remplacement des membranes et un coup d'aspirateur.
Elle est abandonnée depuis 2010 au profit d'une horreur électronique.

En se limitant à n'en citer environ qu'un par an :

La tétralogie de Schwenkedel

Il y en a cependant quatre qu'il faut citer à part. C'est la "tétralogie" à positif de dos de Georges Schwenkedel.

Sur ces instruments, le positif de dos est joué sur le second manuel (comme le récit), et, pour que l'édifice sonore ne soit pas "écrasé" par ce plan sonore, il est composé tout en finesse. A des années-lumière des positifs de dos qui fleuriront dans les années 1970. L'harmonisation et la douceur des timbres font de ce positifs une réussite prodigieuse, une "perle" de la facture d'orgues. Ils ne sont absolument pas destinés à "faire classique français", mais conçus pour compléter de façon originale les timbres de l'esthétique romantique. C'est en quelque sorte un Fernwerk (clavier distant) "à l'envers" (c'est-à-dire justement rapproché de l'auditoire), capable de donner plus d'intimité à certains passages.

Chez Georges Schwenkedel comme chez Joseph Rinckenbach, la magie opère presque à chaque fois. Ce sont d'excellents harmonistes, et l'architecture sonore employée, avec des fondamentales profondes (qui seront par la suite négligées, sûrement parce que... coûteuses) fait merveille avec des accouplements à l'octave, une Doublette ou quelques Mutations.
Chez Roethinger, bien sûr, cela dépend du talent de l'harmoniste.

Il y eut des orgues de légende, comme cet exceptionnel ensemble (III/P 62j ; disparu) que Roethinger construisit pour la grande ancienne Synagogue (place des Halles) du quai Kléber à Strasbourg. C'était l'orgue préféré d'Emile Rupp, qui y jouait régulièrement, et y était heureux comme un gamin : "On chantait du Naumbourg, du Lewandowski, du Sulzer, le tout accompagné à l'orgue par Emile Rupp. Il jouait tellement fort qu'on se croyait ailleurs. C'était formidable." (Jacques Rosenzweig, in "La Synagogue du quai Kléber" de Jean Daltroff). Ces chants, cet orgue, ce magnifique édifice et ces gens qui ne sont jamais revenus nous manqueront toujours. Ils ne manquent pas tout à fait, cependant, si l'on garde précieusement leur souvenir.

Le grand orgue de l' (1925-1945).Le grand orgue de l'ancienne Synagogue (place des Halles) (1925-1945).

Ensuite, ce fut "après". Après le temps où, comme on le lit dans ses archives, Georges avait été contraint de signer... comme on le faisait sous l'occupation. Plus rien, bien sûr, n'allait plus être comme avant. On peut écouter le "chant du cygne" de Georges Schwenkedel à l'abbaye de l'Oelenberg. Son fils Curt reprit la maison, en se tournant définitivement, inconditionnellement, totalement vers le néo-baroque.

L'héritage

Pendant longtemps, les orgues de cette période ont été plus ou moins oubliés. En fin de règne, le néo-classique "standard" finit par s'imposer pour quelques années. Ensuite, le tsunami néo-baroque les a superbement ignorés, tant ces post-romantiques sont loin de ses standards. Or, cette voie originale n'a pas été totalement explorée. Reprendre certaines de ces idées, peut-être avec des sommiers à cônes, peut-être aussi avec des buffets aux performances acoustiques soigneusement étudiées, et beaux à regarder.

C'est peut être là, en continuant dans cette voie, que l'on parviendra peut-être à définir un style d'orgue du 21ème qui ne se limite pas à l'imitation des styles précédents.

Paul Gelis : buffet de .Orgue , 1932.Paul Gelis : buffet de Burnhaupt-le-Haut.
Orgue Georges Schwenkedel, 1932.

Sur la route

Voici à nouveaux les routes parcourues par des bottes. Et des chars. Et par les réfugiés à destination de la Dordogne, qui, pour cette raison, restera pour toujours la région soeur de l'Alsace. Parmi eux se trouvait Marie-Joseph Erb. A 81 ans, le patriarche de l'orgue post-romantique alsacien devint organiste à Périgeux ! Il y composa ses pièces pour orchestre appelées "En Dordogne". Comme Henri Wiltberger en son temps, il voulut rendre un hommage musical à sa patrie d'adoption.
Pour d'autres, ce fut le chemin du front russe, voir pire.
Pour tout le monde de l'orgue, ce fut cette route qui descend de Saumur, où Jehan Alain fut tué, le 20 juin 1940, à l'âge de 29 ans.

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Un court épisode Néo-classique (1940-1960)

On l'a vu : une période post-romantique particulièrement riche a doté l'Alsace d'un style d'orgue original jusque dans les années 1940. Ensuite, avec la faillite de Joseph Rinckenbach, la retraite de Georges Schwenkedel et d'Edmond-Alexandre Roethinger, l'alternative au "néo-classique mainstream" n'exista plus. Et on fit du "normal".

A quoi ressemble un orgue néo-classique alsacien ?

A un orgue néo-classique d'ailleurs : un instrument à tout jouer, avec emprunts, extensions, et dépourvu de buffet. Doté d'une transmission électrique, il a l'architecture d'un orgue romantique (le second clavier est expressif), mais les jeux romantiques sont remplacés par des "petits jeux" (Mutations, Mixtures). On remplace le Hautbois par un Cromorne.

A quoi servent-il ?

Par sa vocation même d'orgue "à tout jouer", ce type d'instrument permet d'adresser un répertoire très large. Evidemment, comme tout ce qui est très polyvalent, on ne peut en attendre l'excellence dans aucun style.

Où les trouver ?

Ils sont nombreux, et, comme à chaque époque, certains "sortent du lot" : Mackenheim (construit sur les traces de Koulen), Wissembourg (celui-là même qui sauva le grand Dubois), Wittelsheim (une machine assez extraordinaire !), et, bien sûr St-Pierre-le-Vieux qui fut, quelque part, la fin d'un néo-classique alsacien qui n'a jamais vraiment commencé.

L'héritage

Pour faire simple : il n'y en a pas. La vague néo-baroque a fait table rase ; il fallait être "nordique", "18ème", "baroque" ou disparaître. Les facteurs ont totalement changé leurs plans, leurs méthodes, leurs propositions et leurs réalisations.

L'ancien orgue (Schwenkedel, 1957) de .L'ancien orgue (Schwenkedel, 1957) de Sausheim.
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L'époque Néo-baroque (1960-2000)

			, église protestante, l'orgue , 1966. Neudorf, église protestante, l'orgue Alfred Kern, 1966.

Avec l'engouement pour la musique "baroque" (adjectif fort bizarre, d'ailleurs, quand on l'applique, par exemple, à Bach...), l'idéal organistique visait à présent Marcussen (Zachariassen) ou Ahrend. On voulut retourner à l'esprit du 18ème. C'était déjà le cas, un peu, sur le plan des compositions néo-classiques. Déjà au tout début du 20ème, Schweitzer avait montré que les instruments conçus pour le répertoire romantique ne sont pas l'idéal pour jouer Bach. Pour aller plus loin, il ne suffisait pas d'introduire des Mutations et des Mixtures : il fallait concevoir un nouveau type d'orgue, et, tant qu'à faire, en s'inspirant au maximum de ceux du 18ème siècle. A cette étape, ce n'est plus la composition, mais le reste qui allait compter : transmission (mécanique, forcément), architecture ("Werkprinzip"). On remit aussi des claviers noirs, des Mixtures à 6 rangs et on chassa les 8' des instruments, à charge pour l'auditeur d'imaginer la fondamentale. On voulait du "nordique" : Sesquialtera, jeux en plomb. les anches à la mode étaient les Chalumeaux et Douçaines. On les construisait volontiers en cuivre, ce qui représentait un paradoxe quand on prétendait aussi "retourner aux pratiques du 18ème".

Pour l'harmonisation, une méthode vint à la mode : le "plein-vent". Cela consiste à s'interdire d'agir sur le pied du tuyaux pour gérer son alimentation en vent. Les pieds sont "ouverts", au sens qu'ils ne limitent pas le flux admis. C'est la résistance à l'écoulement à la bouche qui va déterminer, pour une pression donnée, le débit d'air. L'idée est de maximiser le rendement sonore de chaque tuyau, tout en utilisant des pressions plus faibles que dans le passé. Il en résulte une harmonisation très typée, certes en totale rupture avec ce qui s'était fait depuis deux siècles. Ces harmonisations sont destinées à maximiser la netteté de la polyphonie. Les jeux à bouches font un "ptou" à l'attaque.

A quoi ressemble un orgue néo-baroque alsacien ?

Dans l'orgue néo-baroque, la spécificité alsacienne est à sûrement à chercher dans la production des maisons Koenig et Muhleisen.

Koenig

A Sarre-Union, on longtemps rêvé de faire revire l'orgue de Dom Bedos, et grâce à la mouvance néo-baroque, on y est parvenu, en reconstruisant l'orgue de Delorme. L'idée était d'infléchir le mouvement vers une plus forte authenticité "classique français". C'était, après tout, fort logique dans une région dont le 18ème a été marqué par les Silbermann, donc le style classique français.

Muhleisen

La maison Muhleisen, elle, n'est jamais allée à fond dans le néo-baroque, en dotant par exemple tant que possible ses instruments d'un clavier expressif. D'où l'émergence d'un style local propre.


			,Georges Emile Walther, 1965,un des plus beaux instruments néo-baroques alsaciens. Marckolsheim,
Georges Emile Walther, 1965,
un des plus beaux instruments néo-baroques alsaciens.

Curt Schwenkedel

Curt Schwenkedel, le fils de Georges, était pour sa part un fervent partisan du néo-baroque "mainstream". Il y alla avec sincérité et en assumant ses choix. Sa production, finalement, se démarque moins du néo-baroque "générique" que celle des deux maisons précédemment citées. On lu doit le 4-claviers de St-Jean, mais aussi l'instrument de Marienthal. Ou celui de Seltz, l'orgue de la patrie d'une maison marquante du 19ème : Stiehr. Quand le néo-baroque faisait du neuf, il le faisait souvent bien !

Alfred Kern

A chaque époque, le facteur alsacien le plus en vue est celui qui accède à l'orgue de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg. Beaucoup s'y sont "cassé les dents" : Wegmann, Koulen. Roethinger aussi, car peu de monde devait considérer son orgue de la cathédrale comme un chef d'oeuvre. En 1980, c'est Alfred Kern (a qui on devait déjà la merveille de St-Thomas) qui reconstruit ce prestigieux instrument, avec toutes ses spécificités. Au seuil de la retraite, il se dépensa sans compter, livrant l'exceptionnel instrument que l'on connaît !

Une importante part de l'activité de l'époque néo-baroque a consisté à reconstruire des instruments anciens. Bien que, dans la plupart des cas, il s'agisse d'instruments neufs, réalisés "dans l'esprit" d'un orgue du 18ème maintes fois modifié, on parlait de "Restaurations". On voulait peut-être faire référence au fait que le projet s'est conclu par un bon repas au restaurant. Ce n'est que dans les années 1990 que l'on commença à ne plus utiliser abusivement le mot "restauration". Ce mot doit d'ailleurs toujours s'accompagner d'une date "cible" identifiant l'état où l'on retourne, sinon, il n'a aucun sens : la phrase "L'orgue a été restauré dans son état de 1760" a un sens, mais "L'orgue a été scrupuleusement restauré par la maison xxx" n'est que du bavardage.

Mettons nous un instant à la place l'organiste qui venait de vivre l'inauguration de son orgue "scrupuleusement restauré". Le virtuose venu pour l'occasion était très à l'aise sur ce pédalier "restauré" à 18 notes ("vous voyez bien qu'on y arrive"). Il avait expliqué qu'il y a un merveilleux répertoire pour les orgues à un seul manuel. Au retour du vin d'honneur, les cotillons balayés, il fallait s'asseoir sur le banc, moteur éteint, en contemplant l'endroit de la console où il y avait jadis le deuxième clavier (qu'on aimait bien, mais qui a été supprimé "car il n'était pas d'origine"), puis le pédalier (de 25 notes, qu'on connaissait). Sans pouvoir rien dire, puisque ceux qui avaient voulu tout ça étaient de grands organistes. Au contraire, on était prié d'être content, vu ce que la commune a mis là-dedans, et dans la façade en étain qui brille. On imagine que, parfois, un début de larme fut essuyé du coin d'un oeil. Et que certains ont eu envie de se mettre à la guitare.
De fait, beaucoup se sont mis à la guitare.

Reste que ce mouvement a rendu à beaucoup de buffets du 18ème une partie instrumentale plutôt en accord avec leur esthétique.

A quoi servent-il ?

A jouer la musique des 17ème et 18ème. Bach, bien sûr, mais aussi Frescobaldi, Scheidt, et les classiques français. Si l'orgue romantique, symphonique et post-symphonique se tire parfois bien de ces répertoires (évidemment en leur donnant une ambiance un peu spéciale et dédaignée par les puristes), l'orgue néo-baroque est incompatible avec les pièces symphoniques, et, plus généralement, toutes les pièces qui requièrent le legato absolu.

Leur conception fut avant tout une affaire de "maîtres", c'est à dire d'organistes virtuoses. Ceux-ci surent s'assurer une légitimité leur permettant de faire construire des orgues adaptés à leur talent et à leur technique. Certains projets sont révélateurs, comme par exemple l'inflexion donnée à celui du Sacré-Coeur à la Montagne-Verte, lorsque Michel Chapuis a pris en main la définition de l'instrument.

Il faut avouer que pour qui aime réellement la musique du 17ème et du 18ème, et désire s'engager à fond dans cet univers passionnant, un orgue néo-baroque alsacien a souvent un caractère frustrant. Les anches ne sont parfois vraiment pas à la hauteur. Les harmonisations "un peu vertes" (conformes à la tradition, voir les orgues de Saxe) ravissent souvent le public, mais pas les passionnés qui recherchent une autre définition. Pour trouver un Ahrend, il faut aller à Porrentruy (CH).

Pour l'organiste amateur, ce fut encore plus compliqué. Car le répertoire de prédilection de ces orgues est, quoi qu'on en dise, exigeant. Les écoles d'orgue, dans les années 1970-1980 orientaient "à fond" la formation dans ce sens. C'était une époque où, quand on voulait apprendre de la musique romantique, on se voyait répondre : "Oh, mais le romantique, c'est pour les virtuoses !" En fait, en pensant "romantique", il y a fort à parier que même les professeurs n'avaient plus à l'esprit que des symphonies de Widor, et oublié le reste. La méthode de Lemmens n'a été redécouverte que récemment.

Les écoles d'orgue liturgiques voulaient enseigner beaucoup de choses : le déchiffrage, l'interprétation, l'accompagnement, l'harmonie, l'improvisation... Mais, de fait, 99% du temps était passé à préparer l'examen, et donc à l'interprétation. Voici donc des centaines d'élèves qui se sont rendu à la tribune dont ils allaient avoir la charge, avec pour seul bagage un peu de Couperin "parce que c'est facile" (!), les inévitables "Petits préludes et fugues" (sont-ils de Bach ?) et - heureusement - des pages de l'Orgelbüchlein. Ils cherchaient donc les jeux nécessaires : un Cromorne, un Plein-jeu, et ce qu'il faut pour jouer un choral orné. Evidemment, quand l'orgue disponible datait de 1910, la confusion était totale. O Mensch, bewein deine Sünde gross...

Baroquisations

D'où une effarante vague de "baroquisations", pratiquée sur des orgues romantiques et post-romantiques jusque là authentiques. Les beaux jeux de 8' furent impitoyablement éliminés ou découpés au profit de Tierces, Larigots et autres Cymbales. Evidemment : quel facteur en quête de marges accrues refuserait de recouper une Gambe en Tierce, quand il est possible à la fois de facturer la main d'oeuvre et récupérer le métal ! Ce fut catastrophique pour ces instruments : non seulement ils ont été dénaturés, mais en plus l'argent qui aurait dû être consacré à leur entretien est passé dans leur dégradation. S'il faut chercher une "époque noire" dans l'histoire de l'orgue alsacien, elle est là : 1970-2000.

La cuisine internationale

La vague néo-baroque ne respectait pas les héritages locaux. Elle voulait finalement le même orgue partout. De l'aveu même d'un des leaders de l'orgue de l'époque, on en était venu à faire de la "cuisine internationale".

Ultime paradoxe : les orgues étaient jalousement gardés, d'on ne sait quelle menace, et souvent réservés à l'usage exclusif de leur "titulaire". Probablement pour éviter qu'un organiste "d'ailleurs" ne "casse l'orgue". Un visiteur devait obtenir - quand c'était possible - deux ou trois autorisations pour monter à la tribune. On le regardait d'un oeil suspicieux et méfiant. Et en même temps, les propriétaires et affectataires de ces instruments les livraient régulièrement à facteurs peu scrupuleux (ou leurs sous-traitants) qui les dégradaient sans vergogne. En étant payés pour ça, en plus.

Ils sont nombreux, ces tirants d'orgues romantiquesbricolés à la va-vite après la dégradation d'un jeu.(Avec le même soin apporté, parfois, à la tuyauterie.)Ça ne donne pas envie de le tirer,et si on le fait, le son produit est si repoussant qu'on ne tarde pas à le repousser...Ils sont nombreux, ces tirants d'orgues romantiques
bricolés à la va-vite après la dégradation d'un jeu.
(Avec le même soin apporté, parfois, à la tuyauterie.)
Ça ne donne pas envie de le tirer,
et si on le fait, le son produit est si repoussant qu'on ne tarde pas à le repousser...

Ribeauvillé, Colmar St-Martin, Steinbourg, Cernay (temple), Heidwiller...

Plusieurs centaines d'instruments ont été affectés. Certains irrémédiablement, et on écrivit les pages les plus noires de l'orgue alsacien. Pourtant, au cours du temps, on a souvent remplacé des orgues inadaptés : c'est ce que faisaient les Silbermann, Koulen ou Kriess. Mais là, ce furent des instruments parfaitement en harmonie avec leur usage, leur édifice et leur culture qui ont été éliminés :

Il faut donc se souvenir de l'orgue de Heidwiller. Il le mérite bien ; bientôt, il aurait eu 100 ans. Il a été construit en 1919 juste après le conflit. (Imaginez !) Dans ce bois et ce métal, il y avait le souvenir de ce qui s'est passé à Heidwiller en 1914-1918. Un bois et un métal façonné par un Joseph Rinckenbach qui, incorporé dans l'armée, avait été contraint en 1917 de retirer leurs façades aux orgues d'Alsace. Un instrument de musique conçu dans un élan de reconstruction éblouissant de courage, et contemporain de chefs d'oeuvre incomparables, car marqués du souffle du renouveau et de l'espoir. Ce sont tous des instruments devant lesquels, une fois qu'on a compris, on s'écrie "Mais regardez comme c'est beau !" à son voisin perplexe. Des instruments élevés quand les canons se sont inclinés. Le son de leurs tuyaux couvraient les échos des obus qui continuaient à résonner dans les oreilles de leurs contemporains. Des instruments qu'on a envie de faire connaître, et de protéger. Quelques rares choses belles dans un monde aujourd'hui entièrement voué à l'Argent. Rien ne nous rendra l'orgue d'Heidwiller, le vrai orgue d'Heidwiller. Là-bas, c'est maintenant trop tard. Mais protégeons les autres !

La plupart du temps, les "néo-baroquisations" ne concernent que 3 ou 4 jeux. Les réparer et les réharmoniser serait possible, mais, pour cela, "l'argent manque"... Et on voit aujourd'hui encore de magnifiques orgues romantiques, altérés par 5 ou 6 jeux baroques "relevés" en l'état : non seulement on ne fait rien pour guérir ces blessures, mais en plus elles coûtent à entretenir et nettoyer...

Qu'est ce qu'on attend pour restaurer le Steinmeyer de Froeschwiller dans son état de 1876 ? Ne serait-ce pas là la toute première priorité de toute politique culturelle appliquée à l'orgue ? Il s'agit d'un témoin incontournable de l'histoire de l'Alsace - pas seulement musicale.

L'héritage

On peut dire qu'à cette époque, l'orgue alsacien perdit sa spécificité, pour devenir plus conforme aux standards européens.

Tuyauterie d'un orgue post-romantique abandonné. Photo de 2014.Tuyauterie d'un orgue post-romantique abandonné. Photo de 2014.

Sur la route

Ici, la route se fait autoroute. Décidée par des décideurs, elle élimine tout ce qui se trouve sur son tracé. L'époque néo-baroque, brandissant avec emphase des arguments historiques, ne respectait en rien ce qui est "vieux", même si elle encensait ce qu'elle avait promu "ancien".

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Aujourd'hui, hier soir et demain matin
L'orgue de l'église de l'Emm à ,Hubert Brayé, 2005,l'une des trop rares réussites de l'orgue alsacien du 21ème.L'orgue de l'église de l'Emm à Metzeral,
Hubert Brayé, 2005,
l'une des trop rares réussites de l'orgue alsacien du 21ème.

L'histoire de l'orgue du 21ème siècle n'est pas encore écrite ; on ne sait même pas bien s'il y en aura une. En tous cas, on peut dire qu'elle est mal engagée. La construction d'orgues neufs régresse encore plus vite que les glaciers alpins. Le phénomène a été amplifié par des organistes qui ont cru se rendre modernes et sympathiques en répétant à l'envi "Attention, Moi, je ne suis pas organiste de messe, hein !" (sous-entendant au passage que les autres devraient se sentir coupables). Ils se sont tirés une belle balle dans le pied, si ce n'est dans le coeur. L'orgue 100% culturel est une absurdité, tout simplement à cause du poids de l'histoire, et n'existe pas plus que l'orgue 100% cultuel.

Sous presse

La façon dont la presse traite ces projets est révélatrice : tout est axé sur le financement, le reste est passé sous silence ou est fait de phrases convenues. Pour les rédacteurs et les pigistes, l'orgue est à l'évidence un sujet ennuyeux, compliqué, à traiter un peu comme les événements scientifiques : rechercher le consensuel, jouer au candide, ne jamais demander à quelqu'un qui s'y connaît (car on est sûr d'ouvrir la boîte de Pandore), faire le "sage" préoccupé face aux éventuels risques, se demander si tout cela est bien raisonnable...

Mais la presse n'est pas coupable du fond, ce qu'elle relate reflète la réalité : de nombreux projets récents sont effectivement décevants, coûteux, et ennuyeux. Parmi les quelques orgues neufs construits en Alsace depuis 2001, la plupart sont des "imitations". Essentiellement des simili Callinet ou des simili "Nordiques". Le 21ème siècle n'a pas encore su trouver d'approche nouvelle, donc un style propre. Or, il a bientôt 17 ans...
Beaucoup de ces instruments neufs manquent d'attrait car ils sont convenus et déjà vus : leur conception, dépourvue d'ambition et de vision, ne pouvait évidemment pas conduire à des merveilles. Ce qu'il faut aux facteurs, aux organistes, au public, c'est de la motivation. Or, le public, pour commencer, ne comprend pas bien, après une telle inauguration, ce qu'on va faire avec cette réalisation.
L'orgue du 21ème siècle est un peu à l'image de celui de la philharmonie de Paris : de qualité, certes, mais il s'excuse d'exister.

Mais les mentalités peuvent changer, surtout quand celles qui sont pratiquées mènent tout droit à la dépression généralisée.

Avant tout, l'essentiel de la valeur produite par un orgue vient du fait qu'il constitue le résultat d'un effort collectif, le fruit d'un projet qui paraissait impossible, et qui le devient en même temps qu'il devint aussi indispensable. Il n'a de valeur que s'il est populaire. Participant à la vie culturelle, il donne envie au public de revenir l'écouter et aux organistes de venir le jouer.

Un bilan positif

Malgré les conséquences de la Révolution, malgré les changements opérés sur les instruments, de tout temps, pour les adapter à leurs nouveaux rôles - ou juste pour satisfaire une lubie -, les plus de 1200 orgues (publics) d'Alsace constituent un patrimoine absolument extraordinaire. Encore plus, probablement, que ce que l'on pensait à la fin du 20ème, quand on postulait qu'un instrument intéressant avait soit au moins 150 ans soit moins de 10. Reste qu'il s'appauvrit, car la compétence nécessaire à leur entretien exige la création d'instrument neufs. Sinon, les facteurs ne survivront pas.

Le nouvel orgue de  (2014) est, lui aussi,une réussite de l'orgue alsacien du XXIème.Mais c'est aussi le dernier qui fut construit par la maison Kern, qui ferma ses portes peu après.Le nouvel orgue de Gerstheim (2014) est, lui aussi,
une réussite de l'orgue alsacien du XXIème.
Mais c'est aussi le dernier qui fut construit par la maison Kern, qui ferma ses portes peu après.

Un bilan préoccupant

Le patrimoine "intangible" (compétences, répertoire, pratique) est beaucoup plus menacé. Forcément, dans une époque où seules comptent la consommation et la compétition, peu de gens désirent s'investir dans une domaine aussi peu médiatisé. Après tout, les gens aiment ce qu'on leur montre ou leur fait entendre, ignorent le reste, et participent volontiers au snobisme consistant à s'entendre sur le fait que tout ce qui n'est pas de cette année, et tout ce qui ne vient pas d'ailleurs, est "trop ringard". Il est évident que dans une logique de pure consommation de la musique, où en s'en abreuve à la nausée sans la créer ni la payer, la pratique effective d'un instrument devienne une rareté. Or, prétendre qu'on peut connaître la musique sans la pratiquer est un mensonge. Prétendre qu'on peut l'apprendre sans travail, en se rendant juste à un cours par semaine, en est un autre. Alors, bien sûr, il reste des virtuoses : les concours et les grands prix s'accommodent bien à l'esprit élitiste et concurrentiel de notre temps. Mais, à nouveau, deux ou trois fleurs ne transforment pas un désert en pâturage : aujourd'hui, quel "amateur" peut être assez fou pour travailler si dur pour jouer une musique que pratiquement personne ne connaît, donc n'écoute ?

Au fou !

La pratique musicale, aujourd'hui, est bien une folie. Mais elle est aussi enrichissante, et, surtout, l'expression d'une spécificité et d'une volonté de Résistance.

Heureusement, des fous, il en reste encore quelques uns. Encore faut-il les encourager ; et surtout éviter de les décourager. Car il arrive que les priorités d'une société changent. Faisons en sorte que le patrimoine, lorsque cela arrivera, soit à la hauteur de la volonté de changement. Il faut lutter pour qu'il soit entretenu, restauré (seulement quand c'est justifié), et pour qu'à la fois sa diversité et son identité soient respectées.

La suite sera donc politique - au sens noble du terme :

Allons pratiquer la musique. Allons jouer d'un instrument, ou, si ce n'est pas possible, allons chanter. En créant de nouvelles chorales ou en rejoignant celles qui existent.

Si ce n'est pas possible, allons au moins dire à ceux qui le font de continuer.

Sainte Cécile, la patronne des musiciens, ne surveille pas l'organiste, mais le public. Avec clairvoyance, car c'est bien au public qu'incombe à présent la responsabilité de faire vivre ces prodigieux instruments, et d'en permettre l'entretien. Vu la démobilisation du "pouvoir central" (cf. le thème des "Journées du patrimoine 2015", cela ne s'invente pas...) Pour ce qui constitue les racines de notre culture et de notre civilisation, ce sera donc bien au public citoyen de résister, et de se mobiliser pour que ce fabuleux patrimoine puisse être transmis à nos descendants.Sainte Cécile, la patronne des musiciens, ne surveille pas l'organiste, mais le public. Avec clairvoyance, car c'est bien au public qu'incombe à présent la responsabilité de faire vivre ces prodigieux instruments, et d'en permettre l'entretien. Vu la démobilisation du "pouvoir central" (cf. le thème des "Journées du patrimoine 2015", cela ne s'invente pas...) Pour ce qui constitue les racines de notre culture et de notre civilisation, ce sera donc bien au public citoyen de résister, et de se mobiliser pour que ce fabuleux patrimoine puisse être transmis à nos descendants.

Sur la route

A quoi sert de regarder ainsi dans le rétroviseur ?
Eh bien, c'est ce qu'on fait avant de reprendre la route, non ?

L'Alsace, pays des orgues.L'Alsace, pays des orgues.

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